"Rien n'est plus surprenant pour ceux qui considèrent les affaires humaines avec un oeil philosophique que de voir la facilité avec laquelle la majorité (the many) est gouvernée par la minorité (the few) et d'observer la soumission implicite avec laquelle les hommes révoquent leurs propres sentiments et passions en faveur de leurs dirigeants. Quand nous nous demandons par quels moyens cette chose étonnante est réalisée, nous trouvons que, comme la force est toujours du côté des gouvernés, les gouvernants n'ont rien pour les soutenir que l'opinion. C'est donc sur l'opinion seule que le gouvernement est fondé et cette maxime s'étend aux gouvernements les plus despotiques et les plus militaires aussi bien qu'aux plus libres et aux plus populaires"

(David Hume, in Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, Collection Liber, 1997, Points, 2003 P.257, aussi in Sur l'Etat. Cours au Collège de France 1989-1992, Raisons d'agir/Seuil, 2012, p.257-258)

dimanche 31 janvier 2010

Re-découvrir: Pierre Bourdieu intervention au colloque Actualité de Karl Kraus


Présentation par Agone
Texte extrait d’une intervention aux journées sur l’« Actualité de Karl Kraus », organisée en 1999 par Gerald Stieg et Jacques Bouveresse à l’Institut culturel autrichien (Paris), paru sous le titre « Un manuel de combattant contre la domination symbolique », in Pierre Bourdieu, Interventions 1961-2001. Science sociale et action politique, Agone, 2002.


Une version revue de cette intervention a été publiée sous le titre À propos de Karl Kraus et du journalisme in Actes de la recherche en sciences sociales, Année 2000, Volume 131, Numéro 131-132, pp. 123-126. Ce texte est précédé d'un article de Jacques Bouveresse Karl Kraus et la presse

samedi 30 janvier 2010

Pierre Bourdieu, Das Elend der Welt


Pierre Bourdieu
Das Elend der Welt
Gekürzte Studienausgabe
UTB / UVK
2009


Présentation de l'éditeur
Nicht bemitleiden, nicht auslachen, nicht verabscheuen, sondern verstehen!- so lautet das Credo dieser außergewöhnlichen Studie unter der Leitung Pierre Bourdieus. Dieses umfassende soziologische Meisterwerk liegt nun erstmals als gekürzte Studienausgabe vor. Menschen, die sonst weder zu Wort kommen noch gehört werden, berichten über ihr alltägliches Leben, ihre Hoffnungen und Frustrationen, Verletzungen und Leiden. In ihrer Zusammenschau ergeben diese Lebens- und Gesellschaftsbilder ein schonungsloses Röntgenbild der gegenwärtigen Gesellschaft, geprägt von zunehmendem Konkurrenzdruck, struktureller Massenarbeitslosigkeit, Sozialabbau, gesellschaftlicher Marginalisierung immer breiterer Bevölkerungsgruppen.
http://www.utb.de/

jeudi 28 janvier 2010

à paraître: Dictionnaire Bourdieu

Dictionnaire Bourdieu
Auteur : Chauviré, Chevallier
Editeur : Ellipses Marketing
(Version revue et augmentée du vocabulaire de Bourdieu par Chauviré et Fontaine)
Date de parution : 25/04/2010



Texte de présentation du Dictionnaire (Merci à Stéphane Chevallier, G.Q.)

« Il faut prendre les concepts au sérieux […]. » (QS, 121)

« Pour un tas de raisons - notamment parce que ceux qui auraient pu y être attentifs, comme les philosophes, n’ont pas voulu les voir, mais aussi et surtout parce qu’elles étaient occultées par ce qui était perçu comme la dimension politique, critique, voire polémique de mon travail -, les implications théoriques, les fondements anthropologiques - la théorie de la pratique, la philosophie de l’action, etc. - de mes recherches sont passées presque complètement inaperçues en France » (R, 134). Sans doute doit-on relativiser quelque peu la validité de ce jugement désabusé de Bourdieu à l’égard de la réception française de son œuvre théorique en rappelant qu’il est daté du séminaire de Chicago de l’hiver 1987. Durant la dernière décennie de sa vie, qui fut aussi la dernière de son siècle, l’auteur du Sens pratique a en effet activement œuvré à la reconnaissance de l’intérêt, pour la connaissance anthropologique, de l’idée de l’homme et de l’action humaine qui se dégageait de son travail sociologique. L’écho rencontré par des textes à dimension plus ouvertement théorique comme Réponses. Pour une anthropologie réflexive, Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action ou Méditations pascaliennes a permis que la discussion de la philosophie de Bourdieu ne soit plus seulement l’apanage de quelques grands esprits étrangers (Habermas, Taylor, Searle, etc.). Il reste qu’il n’est pas illégitime d’estimer que le compte n’y est toujours pas et que la réception de la pensée de Bourdieu demeure encore, à bien des égards, à venir.

Une telle affirmation peut sembler paradoxale pour qui a à l’esprit la place considérable occupée par Bourdieu dans la vie scientifique et intellectuelle depuis un demi-siècle. L’auteur du Sens pratique a non seulement profondément marqué les sciences sociales, transformant les pratiques de recherche (il suffit de songer, pour ne prendre que deux exemples particulièrement marquants, à la très large adoption des principes de « construction d’objet » ou d’« objectivation du sujet objectivant ») et suscitant un nombre impressionnant de recherches empiriques dans les domaines les plus variés, mais le paradigme qu’il a proposé, à partir des concepts d’habitus, de champ, de capital ou encore de stratégie, a rencontré un immense retentissement dans l’ensemble des champs de production culturelle. Pourtant, un moment dominante, en dépit, mais aussi en raison, des polémiques qui ont souvent contribué à en occulter l’intérêt réel et les intentions profondes, la pensée du sociologue a fini par être considérée à tort comme acquise. Avec le temps, son assimilation, sincère ou polémique, à une vulgate sommaire menace même de la faire définitivement disparaître derrière l’interprétation simpliste ou erronée de quelques concepts et de quelques titres de livres.

A leur manière, les travaux de sociologie qui se réclament de Bourdieu ne sont pas épargnés par ce danger qui consiste, dans leurs cas, à transformer le corpus conceptuel du fondateur en un dispositif théorique dogmatique, purement académique, appliqué de manière routinière à tous les champs de la recherche et de la production de connaissance sur le monde social. Si le paradigme ne cesse, aujourd’hui encore, d’activer de nombreuses recherches, la qualité de ces dernières exige qu’elles ne se contentent pas de faire un usage mécanique de son opus operatum, mais qu’elles s’efforcent d’en ressaisir le modus operandi. Pour ce faire, il convient de ne pas se contenter d’une appréhension superficielle et fétichiste des principaux concepts que Bourdieu nous a légués, il faut s’efforcer de redonner vie à son activité conceptuelle, ou, pour le dire autrement, à sa pratique philosophique. L’auteur du Sens pratique ne réclame, en effet, pas seulement à être lu comme le sociologue considérable qu’il a été, mais comme un grand philosophe, l’un n’allant en réalité pas sans l’autre. Car, s’il entretenait une relation complexe avec la philosophie, s’il souhaitait que celle-ci, en tant qu’investigation conceptuelle, s’efface dans son œuvre, ce n’était certainement pas pour en consacrer la disparition, mais parce qu’elle devait n’être présente qu’à l’état pratique, à travers la construction de modes de pensée directement opérant dans le travail sociologique.

Gestes théoriques précis, opérés dans un contexte théorique précis, pour répondre à des problèmes théoriques et empiriques précis, les concepts de la théorie de la pratique doivent, pour être réellement entendus et maîtrisés, être resitués en relation avec les mouvements de pensée en fonction desquels ils ont été construits. Le Dictionnaire Bourdieu ne peut évidement être qu’un modeste jalon de cette vaste entreprise d’éclaircissement conceptuel. Il ne revendique comme ambition, au regard du format qui est le sien, mais surtout de l’envergure de l’œuvre de Bourdieu, que de préparer le terrain, d’indiquer des directions essentielles à qui cherche à l’arpenter, c’est-à-dire à en comprendre la structure et à en mesurer l’ampleur. Privilégiant l’explicitation des intentions théoriques ayant conduit à l’invention de concepts (habitus, champ, illusio, etc.) ou au renouvellement de notions classiques issues de la tradition philosophique (le corps, la domination, le temps, etc.), il se veut, en effet, une voie d’accès privilégiée à la lecture éclairée de la sociologie de Bourdieu et à la découverte de la dimension majeure de la philosophie qu’elle engage.

Au premier abord, un tel projet semble se heurter frontalement à toutes les mises en garde du sociologue contre les dangers d’une approche scolastique - c’est-à-dire, en l’espèce, à la fois théorétique et scolaire - des concepts, la plus célèbre de ces mises en garde étant sans doute celle qui accompagnait la caractérisation de l’habitus dans Le Sens pratique : « Il faudrait pouvoir éviter complètement de parler des concepts pour eux-mêmes, et de s’exposer ainsi à être à la fois schématique et formel » (SP, 89, note 2). En prenant le parti de considérer les concepts de Bourdieu en eux-mêmes et pour eux-mêmes, il est certain que nous nous exposons, d’une part, à trahir la richesse d’une pensée qui se voulait à la fois systémique, ses principales notions ne se définissant qu’à l’intérieur du système qu’elles constituent, et plastique, ses mêmes notions étant suffisamment évolutives pour prétendre s’adapter à l’investigation empirique ; d’autre part, à transformer des instruments de pensée construits pour et par la recherche en objets formels taillés pour la glose, pour le commentaire académique ou même mondain.

Bourdieu n’a eu de cesse de rappeler que la posture de lecteur, comme celle d’exégète, instaure un rapport abstrait et décontextualisé au concept, dont elle encourage la réification et la fossilisation. Moins encore qu’une autre, sa pensée n’est conçue pour être disséquée en laboratoire ou exposée dans un musée. Contre la perspective de tels enfermements, le sociologue mettait en avant le caractère instrumental, perfectible et ouvert des concepts qu’il construisait. Il aimait, pour illustrer cette conception, reprendre la métaphore de Wittgenstein et affirmer qu’il s’efforçait de constituer une « boîte à outils théorique ». De même que c’est à l’usage, en pratique, que l’on découvre la qualité d’un outil, c’est à l’usage, en pratique, que l’on découvre la qualité d’un concept : « Il faut prendre les concepts au sérieux, les contrôler, et surtout les faire travailler sous contrôle, sous surveillance, dans la recherche. C’est ainsi qu’ils s’améliorent peu à peu, non par le contrôle logique qui les fossilise. » (QS, 121). Pour Bourdieu, les concepts ne sont donc pris au sérieux qu’en tant qu’ils participent d’une théorie appliquée, qu’ils sont inséparables d’activité scientifique d’expérimentation et d’observation qui permet d’en évaluer effectivement les effets d’intelligibilité.

Le lecteur du Dictionnaire Bourdieu doit donc être averti des limites inhérentes à l’exposé théorique de concepts savants créés pour être mis au travail dans la pratique scientifique. Il n’en reste pas moins qu’il ne peut manquer d’y avoir du sens à parler des concepts en eux-mêmes, comme l’a d’ailleurs fait longuement Bourdieu lui-même dans les nombreux textes sur lesquels s’appuie, en prenant le parti de les citer abondamment, la rédaction de ce dictionnaire. En premier lieu parce que la réalité de la recherche scientifique l’exige, dans la mesure où, même si le contrôle de la dimension opératoire et fonctionnelle du concept échoit, en définitive, au travail d’expérimentation du chercheur, ce dernier ne peut compter sur cette pratique elle-même pour s’auto-interpréter et se transmettre ; ou, pour le dire autrement, parce qu’il faut bien établir la connaissance des outils et en enseigner le mode d’emploi avant de pouvoir en évaluer l’usage. En second, parce la science de l’homme que pratiquait Bourdieu a débouché sur des prises de positions philosophiques dont il est essentiel de donner à voir « les implications théoriques et les fondements anthropologiques ». A l’exemple de la notion d’habitus, la plupart des notions fondamentales de la pensée de Bourdieu présentées dans ce dictionnaire dérivent de ou sont en dialogue avec la tradition philosophique. En cherchant à construire une sociologie et une anthropologie capable de dépasser à la fois le structuralisme et la phénoménologie, Bourdieu a abordé et traité, avec une originalité qui n’est pas étrangère à son effort pour s’abstraire du « point de vue scolastique », la plupart des questions classiques de philosophie générale. Et, en définitive, les effets d’intelligibilité produits par le dense réseau de concepts qu’il a progressivement élaboré ont non seulement représenté des effets de rupture et de dépassement de problématiques antérieures, mais ont contribué à forger une philosophie qui, même si elle est présentée par son auteur comme une philosophie négative, ne peut manquer d’avoir sa propre identité conceptuelle. En dépit de sa défiance à l’égard du théoricisme, Bourdieu savait que le travail du concept appelle de lui-même un travail sur le concept et que celui-ci comporte son propre effet d’intelligibilité. De ce point de vue aussi, il est important de prendre les concepts au sérieux.


dimanche 24 janvier 2010

Bourdieu in Algeria, Edited and with an introduction by Jane E. Goodman and Paul A. Silverstein










Bourdieu in Algeria
Colonial Politics, Ethnographic Practices, Theoretical Developments
Edited and with an introduction by Jane E. Goodman and Paul A. Silverstein
University of Nebraska Press
2009


Présentation de l'éditeur
The shadow cast by Pierre Bourdieu’s theory is large and well documented, but his early ethnographic work in Algeria is less well known and often overlooked. This volume, the first critical examination of Bourdieu’s early fieldwork and its impact on his larger body of social theory, represents an original and much-needed contribution to the field. Its six essays reappraise Bourdieu’s original research in light of contemporary processes and make substantial contributions to the ethnography of North Africa. The contributors are scholars of North Africa and France, and each is actively engaged with Bourdieu’s work. Bourdieu in Algeria offers a unique focus on Kabylia, Algeria; theory; history; and anthropology.


Jane E. Goodman is an associate professor in the Communication and Culture Department at Indiana University, Bloomington. She is the author of Berber Culture on the World Stage: From Village to Video. Paul A. Silverstein is an associate professor of anthropology at Reed College. He is the author of Algeria in France: Transpolitics, Race, and Nation and the coeditor of Memory and Violence in the Middle East and North Africa.
Contributors: Fanny Colonna, Dale Eickelman, Jane E. Goodman, Abdellah Hammoudi, Deborah Reed-Danahay, and Paul A. Silverstein
http://www.nebraskapress.unl.edu/

Carole Reynaud Paligot (dir.) Tous les hommes sont-ils égaux? Histoire comparée des pensées raciales 1860-1930







Carole Reynaud Paligot (Hrsg.)
Tous les hommes sont-ils égaux? Histoire comparée des pensées raciales 1860-1930
2009. 134 S., 3 schwarz-weiße Abbildungen, 3 Graphiken, 1 Karte, in französischer Sprache
ISBN 978-3-486-59144-6
Ateliers des Deutschen Historischen Instituts Paris, Bd. 3

Présentation de l'éditeur
Les contributions de ce colloque tenu à l'Institut historique allemand de Paris illustrent la diversité des usages scientifiques et politiques de la notion de race dans des sociétés aussi différentes que l'Allemagne, le Brésil, le Cameroun, la France, le Japon, Madagascar et le Sénégal. Dans un contexte d’essor des nationalismes et de l’impérialisme colonial, la notion de race participe à la construction du discours colonial et légitime les pratiques discriminatoires, elle est également mobilisée dans la construction et l’affirmation des identités nationales.

Die Beiträge dieses Ateliers veranschaulichen die vielfältige wissenschaftliche und politische Verwendung des Rassenbegriffs in so unterschiedlichen Gesellschaften, wie Brasilien, Deutschland, Frankreich, Japan, Kamerun, Madagaskar und Senegal. Im Kontext der aufkeimenden Nationalismen und des sich entwickelnden Kolonialimperialismus trug der Rassenbegriff nicht nur zur Ausbildung des Kolonialdiskurses bei und legitimierte dessen Praktiken, sondern wurde darüber hinaus in großem Maße zur Herausbildung und Behauptung nationaler Identitäten herangezogen.



Sommaire
  • Carole Reynaud Paligot, Perspectives pour une histoire comparée des pensées raciales
  • Armelle Enders, Du pessimisme à l’optimisme. Les métamorphoses de la pensée raciale au Brésil et la réception des théories de Gilberto Freyre (1890–1930)
  • Albert Gouaffo, Du racisme scientifique au racisme populaire. De la contribution des Camerounais au profil racial de l’Allemagne impériale (1884–1919)
  • Mamoudou Sy, "Peuplades" ou descendants de chorfas? Représentations au XIXe siècle des peuples de la Sénégambie septentrionale
  • Arnaud Nanta, Kiyono Kenji: Anthropologie physique et débats sur la "race japonaise" à l’époque de l’empire colonial (1920–1945)
  • Marc Schindler-Bondiguel, Auxiliaires indigènes ou soldats français? Race, civilisation et genre dans la construction d’une catégorie impériale: le soldat indigène. L’exemple des soldats malgaches (1889–1939)
  • Céline Trautmann-Waller, Langue, peuple, race, nation: usages de la notion de race, frontières disciplinaires et enjeux politiques chez les philologues en France et en Allemagne durant la deuxième moitié du XIXe siècle
  • Agnès Graceffa, La tentation de la pensée raciale dans les lectures historiographiques françaises et allemandes 1920–1930 du peuplement dit germanique de la Gaule: une conception historique de la race
  • Benoît Larbiou, Le corps médical et la race en 1930. Les usages médicaux du racialisme
http://www.oldenbourg-wissenschaftsverlag.de

vendredi 22 janvier 2010

Re-découvrir: LE SYMBOLIQUE ET LE SOCIAL LA RÉCEPTION INTERNATIONALE DU TRAVAIL DE PIERRE BOURDIEU

LE SYMBOLIQUE ET LE SOCIAL

LA RÉCEPTION INTERNATIONALE DU TRAVAIL DE PIERRE BOURDIEU

Sous la direction de JACQUES DUBOIS, PASCAL DURAND et YVES WINKIN
Éditions de l'Université de Liège
Coll. "Sociopolis"
2005


Présentation de l'éditeur
La catégorie du symbolique joue un rôle central dans la pensée de Pierre Bourdieu. Pourtant, elle a été assez peu théorisée en tant que telle, alors que d'autres notions clés – comme celles d'habitus ou de champ – ont fait l'objet de commentaires minutieux et de reprises méthodiques.
Le présent ouvrage, complété par une intervention de Pierre Bourdieu et un épilogue de l'écrivain Annie Ernaux, entend faire valoir que le «symbolique» concentre la démarche du sociologue dans ce qu'elle a de plus singulier et de plus irréductible. Les auteurs ici réunis procèdent à cette réévaluation en trois stades, qui correspondent à autant de champs de réflexion : anthropologie, culture et politique. Au-delà, c'est du rayonnement international de l'oeuvre de Pierre Bourdieu que l'on veut encore témoigner, ainsi que de la diversité des objets qu'une même discipline de pensée continue de prendre en compte – de la gastronomie à la photographie, des littératures périphériques à l'art d'avant-garde, des politiques de contrôle social aux pratiques journalistiques.
Jacques Dubois est professeur émérite de l'Université de Liège. Pascal Durand est professeur à l'Université de Liège. Yves Winkin est professeur à l'École Normale Supérieure Lettres et Sciences humaines. Ils ont codirigé le colloque de Cerisy-la-Salle de juillet 2001 dont le présent volume constitue les Actes (http://www.ccic-cerisy.asso.fr/bourdieu01.html).
Contributions de Wolfgang Asholt, Constanze Baethge, Cornelia Bohn, Pierre Bourdieu, Craig Calhoun, Benoît Denis, Paul Dirkx, Jacques Dubois, Pascal Durand, Annie Ernaux, Priscilla P. Ferguson, Bridget Fowler, Philippe Fritsch, Geoffrey Geuens, Michael Grenfell, Johan Heilbron, Jean-Marie Klinkenberg, José Sergio Leite-Lopes, Jérôme Meizoz, Teresa Orozco, Nikos Panayotopoulos, Wolfgang Settekorn, Luc Van Campenhout, Yves Winkin, Tassadit Yacine.
http://www.cefal.com/

Re-découvrir: Aaron Cicourel, Le raisonnement médical, Une approche socio-cognitive


Aaron Cicourel
Le raisonnement médical
Une approche socio-cognitive

Textes réunis et présentés par
Pierre Bourdieu et Yves Winkin
Collection Liber
Seuil, 2002



Présentation de l'éditeur
Aaron Cicourel est un de ces sociologues américains qui travaillent sur le "terrain". Il se fait accepter dans un milieu, observe, écoute, prend des notes. Il a ainsi étudié la délinquance juvénile, l'enseignement des sourds et muets, les routines médicales... Ce livre est un choix représentatif de son travail des vingt dernières années dans le milieu médical. Ce qui l'intéresse particulièrement, c'est l'immense difficulté des uns et des autres à communiquer. Chacun en a fait l'expérience : les médecins ne parviennent pas à parler aux patients en langage ordinaire. Aaron Cicourel va recueillir à la fois l'histoire de la maladie telle que le patient la raconte au médecin, et telle que le médecin la reconstitue par ses questions et ses notes. Son analyse repose sur l'idée de "catégorisation" : les catégories du patient ne sont pas celles du médecin : médicamentation, hospitalisation, etc.


Ce livre propose un choix représentatif des travaux d'Aaron V. Cicourel dans le milieu médical au cours des vingt dernières années. Travaillant sur le terrain à la façon d'un anthropologue, Aaron V. Cicourel se fait accepter dans un milieu donné, observe, interroge, prend des notes, enregistre. On le voit ici à l'œuvre au sein de différents services hospitaliers. Ce qui l'intéresse tout particulièrement, c'est l'immense difficulté des médecins comme des patients à communiquer. Il recueille à la fois l'histoire de la maladie telle que le patient la raconte au médecin, et telle que le médecin la recadre par ses questions et ses notes. Il reconstitue ainsi le raisonnement médical qui aboutit à un diagnostic, à une prescription, sinon à une intervention. Ce sont des décisions lourdes de conséquences qui sont souvent mal expliquées et mal comprises.

Sommaire
La sollicitation comme problème discursif
Langage et structure des croyances dans la communication médicale
Raisonnement et diagnostic : le rôle du discours et de la compréhension clinique en médecine
L'imbrication des contextes communicationnels : exemples d'entretiens médicaux
L'intégration de la connaissance distribuée dans le diagnostic médical d'équipe
Les événements langagiers médicaux comme ressources pour établir les différences de raisonnement diagnostique entre experts et novices







Aaron Cicourel
Professeur de sociologie à l'Université de San Diego, Aaron Circourel a été l'élève de Schütz et de Garfinkel avant de s'en éloigner afin de donner à ses travaux un tour plus cognitif.
Aaron Cicourel s'est ainsi intéressé aux processus inférentiels qui ont lieu lors de la production du langage naturel. Il s'est par ailleurs concentré sur les dimensions pragmatiques de l'usage du langage dans des contextes cliniques, favorisant ainsi le développement de systèmes experts.
Plus récemment, il s'est attaché à l'étude du discours sur la place de travail, ainsi que l'utilisation d'artefacts d'annotation permettant de se décharger d'une surchage cognitive.
Circourel a également participé, par des travaux d'ordre méthodologique, à l'essor de l'ethnométhodologie.

Bibliographie :
- Aspects of structural and processual theories of knowledge, in Bourdieu: critical perspectives, Cambridge (GB), Polity Press, 1995, pp. 89-115.
- La sociologie cognitive, Paris, PUF, 1979 [1ère éd. amér. 1973).
- Method and measurement in sociology, New York, Free Press, 1969.

Ernst Cassirer, Descartes. Doctrine – Personnalité – Influence




Descartes
Doctrine – Personnalité – Influence

Par Ernst Cassirer
Traduit de l'allemand par Philippe Guilbert
Collection « Passages »
Éditions du Cerf


Présentation de l'éditeur
Le « Descartes » de Cassirer est un livre profondément original, tant par ses thèmes, qui touchent à la fois au fondement de la métaphysique cartésienne qu'aux rapports avec Corneille ou Christine de Suède, que par sa méthode, laquelle emprunte autant à Goethe qu'à Cohen et entretient une discussion de fond avec Dilthey. Ce livre appartient ainsi à la fois à une série d'études sur l'idéalisme propre à l'école de Marbourg, série en laquelle il côtoie par exemple le « Descartes' Erkenntnisstheorie » (1882) de Natorp, et à des études biographiques plus proprement cassirerienne telles par exemple son « Kant's Leben und Lehre », ou encore ses études sur Rousseau.

En dépit de la limpidité du propos et de l'écriture, ici magistralement rendus par la remarquable traduction de Philippe Guilbert, c'est un principe herméneutique très novateur qui commande le travail biographique. Il s'agit de concevoir l'unité dynamique de la vie et de l'œuvre en la reconduisant à la personnalité vivante dont la racine transcendantale est la spontanéité. Si donc Cassirer s'efforce ici de restituer l'unité de la vie et de l'œuvre de Descartes et renvoie à un principe exégétique goethéen, c'est néanmoins sur fond d'une philosophie proprement transcendantale, et donc en se distinguant de Dilthey. Car cette herméneutique, que Cassirer applique notamment à Rousseau, Kant, Goethe, Schiller et Cohen, n'est rendue possible que par l'unité synthétique et productive du sujet que fonde la philosophie des formes symboliques. La structure même de l'ouvrage qui, partant des « Problèmes fondamentaux du cartésianisme », inscrit ensuite cette œuvre dans l'ensemble de son époque, marque bien les niveaux historiographiques ici au travail : on s'élève progressivement de l'histoire vivante d'une œuvre à la « Geistesgeschichte », à l'histoire de l'esprit à laquelle elle contribue et en laquelle elle trouve sa pleine signification.

Ce livre est donc tout aussi bien une passionnante étude sur Descartes, dont les traductions partielles et fort « libres » ne donnaient jusqu'à aujourd'hui qu'une médiocre idée, qu'un maillon essentiel de la reconstitution de la modernité philosophique.

Table des matières

Notes sur la traduction I

Première partie. — Les problèmes fondamentaux du cartésianisme 7

Le concept de vérité chez Descartes 9

L'idée de l'« unité de la science » dans la philosophie de Descartes 29

Seconde partie. — Descartes et son siècle 47

Descartes et Corneille 49

La « recherche de la vérité par la lumière naturelle » de Descartes 79

Descartes et la reine Christine de Suède 115

Bibliographie 179

Index thématique 191

Index des noms 195



Ernst Cassirer [ 1874 - 1945 ] 19-20e siècles
Philosophe allemand (Breslau [Wrocław], 1874 – Princeton, 1945), représentant du néo-kantisme et dernière figure de l'idéalisme, il a développé une philosophie des « formes symboliques ». Cassirer a étudié la philosophie, la littérature allemande et l'histoire de l'art successivement à Berlin, Leipzig et Heidelberg. De retour à Berlin en 1894, il suivit les cours de Georg Simmel, puis ceux du néo-kantien Hermann Cohen à Marburg, en 1896. Privadozent à Berlin en 1909, il fut nommé professeur à l'Université de Hambourg en 1919, d'où il a fui le régime national-socialiste dès 1933. Cassirer partit alors enseigner à Oxford, puis à Göteborg, Yale et enfin à l'Université de Columbia, à New York, où il est mort subitement.

mercredi 20 janvier 2010

Max Weber, La Bourse




















Max Weber
La Bourse
Allia,
2010

traduction depuis l'allemand de Pierre de Larminat, Paris, 160 p..

    Au cœur du système économique moderne, les marchés boursiers suscitent des débats passionnés. Pourtant, le fonctionnement de ces institutions et la nature exacte des opérations qui y sont réalisées restent obscures pour le plus grand nombre. Comment les bourses sont-elles nées et qu’y échange-t-on ? Comment participer aux échanges ? Quelle est l’importance des bourses pour une nation ? Faut-il les ouvrir au tout-venant ? La spéculation est-elle intrinsèquement néfaste ? Comment contrôler les opérateurs boursiers et lutter contre les malversations financières ? Juriste et professeur d’économie, fondateur de la sociologie, Max Weber répond à ces questions dans une œuvre engagée dans la politique de son temps. Conscient des enjeux socio-économiques et politiques, nationaux et internationaux que porte une réforme boursière, Weber s’adresse à ceux qui ne voient dans la bourse qu’un vaste casino qui sert de repaire aux parasites et aux aventuriers malhonnêtes et s’emploie à dissiper les malentendus qui courent à son sujet.

    Présentation de l'ouvrage par Gilles Bastin http://www.lemonde.fr/livres/article/2010/01/14/la-bourse-de-max-weber-et-max-weber-et-karl-marx-de-karl-lowith_1291549_3260.html

Max Weber, Le judaïsme antique





Max Weber
Le judaïsme antique
Traduction inédite par Isabelle Kalinowski
Flammarion, 2010



Présentation de l'éditeur
Le Judaïsme antique (1917-1918), qui fait partie de la série des grandes études de sociologie des religions de Max Weber, dépeint avec force deux événements décisifs de l'histoire religieuse : la berith, l'alliance conclue par Dieu avec le peuple d'Israël, et l'émergence d'un discours à la portée fulgurante, la " prophétie de malheur ".
L'intimité de Max Weber avec le monde de l'Ancien Testament porte ce texte dont les analyses magistrales font pendant à celles de L'Éthique protestante et l'esprit du capitalisme. Une présentation et un glossaire détaillé viennent soutenir la lecture de cet ouvrage clé de la sociologie des religions.

  • LA CONFEDERATION ISRAELITE ET YAHVE
  • Conditions historiques générales et conditions climatiques
  • Les Bédouins
  • Les villes et les giborim
  • LA CONSTITUTION DU PEUPLE PARIA JUIF
  • La prophétie préexilique ; son orientation politique
  • Spécifités psychologiques et sociologiques des prophètes de l'écrit
  • Ethique et théodicée des prophètes

Né en Thuringe en 1864, disparu en 1920, Max Weber est un des fondateurs de la sociologie et, par l'ampleur et la diversité de son oeuvre, un incontournable analyste de la modernité.
Traduction inédite par Isabelle Kalinowski, avec la collaboration de Camille joseph et Benjamin Lévy. Présentation, glossaire et notes par Isabelle Kalinowski.


http://editions.flammarion.com/

mardi 19 janvier 2010

Christiane Chauviré, Wittgenstein en héritage. Philosophie de l'esprit, épistémologie, pragmatisme


Christiane Chauviré
Wittgenstein en héritage.
Philosophie de l'esprit, épistémologie, pragmatisme
Kimé, 2010

Présentation de l'éditeur

"La philosophie a perdu son aura" déclare Wittgenstein à ses étudiants de Cambridge en 1930, au moment même où Walter Benjamin évoque la perte d'aura de l'art. Il s'est produit selon le philosophe viennois une "torsion" dans l'histoire de la philosophie, qui se trouve coïncider avec l'avènement de ces Temps Modernes auxquels il ne souscrit qu'avec résignation. La nouvelle philosophie a selon lui le même rapport avec l'ancienne que la chimie avec l'alchimie, car il existe dorénavant une méthode philosophique, un savoir faire bien délimité, et du même coup des philosophes "de métier". Cette professionnalisation est en même temps une "réduction" : "Philosophy is now being reduced to a matter of skill", et, ajoute-t-il avec une tonalité à la Spengler, "c'est un phénomène caractéristique d'une époque de culture déclinante ou sans culture" ;en effet" une fois la méthode trouvée, les possibilités pour la personnalité de s'exprimer sont corrélativement restreintes".
Pourquoi Wittgenstein est-il si ambivalent sur cette philosophie désenchantée, modeste, déflationniste, des Temps modernes, qui est aussi en partie la sienne?
Plus que jamais, donc, il nous faut nous poser la question, non de l'héritage laissé par Wittgenstein - il est immense -, mais de la bonne façon, pour nous, d'en hériter.

Christiane Chauviré enseigne la philosophie de la connaissance et du langage à l'UFR de Philosophie de Paris1-Panthéon-Sorbonne. Auteur de plus d'une quinzaine de livres, elle en a publié six sur Wittgenstein (dernièrement L'immanence de l'ego, PUF, 2009), et a édité ou co-édité trois volumes sur cet auteur (Lire le Tractatus logico-philosophicus, Vrin, 2009).

http://www.editionskime.fr/


lundi 18 janvier 2010

Conférence: Abdelmalek Sayad et la sociologie française de l’immigration

Abdelmalek Sayad et la sociologie française de l’immigration
Conférence de Smaïn Laacher | sociologue, Centre d’étude des mouvements sociaux, CNRS-EHESS
Animée par Mustapha Belbah | politologue, chercheur associé au CNRS

Jeudi 18 mars 2010, à 18h30
L'UniverCité - programmation de conférences dans l'auditorium
Cité nationale de l'histoire de l'immigration
http://www.histoire-immigration.fr/

à propos de Bourdieu: Andrea Fraser, “‘To quote,’ say the Kabyles, ‘is to bring back to life’”

Andrea Fraser
“‘To quote,’ say the Kabyles, ‘is to bring back to life’”
October Summer 2002, No. 101, Pages 7-11: 7-11.
First Page http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/octo.2002.101.1.7
Pdf http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/octo.2002.101.1.7

Version française, sous le titre "Citer, disent les Kabyles, c'est ressusciter" in Rencontres avec Pierre Bourdieu, Éditions du Croquant, 2005, P.177-183

à propos de Bourdieu: Hans Haacke, A Public Servant


Hans Haacke

A Public Servant
October Summer 2002, No. 101: 4–6.
First Page http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/octo.2002.101.1.4
Pdf http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/octo.2002.101.1.4

Version française, sous le titre Pierre Bourdieu au service du public in Rencontres avec Pierre Bourdieu, Éditions du Croquant, 2005, P.185-187

dimanche 17 janvier 2010

re-découvrir: Pierre Bourdieu & Hans Haacke, Libre-échange


















Pierre Bourdieu & Hans Haacke
Libre-échange
préface d'Inès Champey
Les Presses du Réel-Coédition Seuil.
1993


Présentation de l'éditeur
Contre la multinationale néoconservatrice des nouveaux croisés de la culture occidentale, pourfendeurs du relativisme et de l'avant-gardisme, contre les intrusions perverses du patronage d'Etat, contre le nihilisme esthète des révolutionnaires en trompe-l'oeil, comment affirmer l'indépendance de l'intellectuel et de l'artiste critiques, capables d'engager les ressources les plus raffinées de la recherche formelle dans la défense de la liberté créatrice, comment sauvegarder les franchises de cet univers de libre-échange qu'est et doit être le monde des artistes, des écrivains et des savants ? Telles sont quelques-unes des questions dont l'artiste et le sociologue débattent ici, avec le franc-parler qui devrait, selon eux, être de règle dans tous les échanges intellectuels.

Lire le compte rendu par Vincent Dubois ( Politix, Année 1995, Volume 8, Numéro 30, pp. 199-203)
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/polix_0295-2319_1995_num_8_30_2074


Free Exchange
By: Pierre Bourdieu (Collège de France) and HANS HAACKE (Visual Artist)
Polity Press


In this book, leading social thinker Pierre Bourdieu and the artist Hans Haacke discuss contemporary art and the relations between art, politics and society. Their dialogue ranges widely from censorship and obscenity to the social conditions of artistic creativity, and focusses on the central themes in the work of both authors.

re-découvrir: Bourdieu, Comprendre, in Daniel Buren, Mot à mot

Pierre Bourdieu devait participer à l'exposition de Daniel Buren (Le musée qui n’existait pas, 26 juin - 23 septembre 2002, Centre Pompidou). Bourdieu écrivait à propos du dispositif à intégrer dans ce projet (film, tableaux, acteur), que le but était de "restituer la variation des réactions devant un décor constant, donc l'espace des perceptions et des discours possibles pour les visiteurs de l'expo"(P.82 de ses notes de travail), à lire sous le titre Comprendre in, Daniel Buren / Mot à Mot, Centre Pompidou / Éditions Xavier Barral / Éditions de La Martinière, juin 2002. Monographie publiée à l’occasion de l’exposition « Le Musée qui n’existait pas », Centre Pompidou, Paris, 26 juin-23 septembre 2002, P.82-91.








Daniel Buren décrit ce projet d'intervention in, Pierre Bourdieu : les champs de la critique, Bpi / Centre Pompidou, 2004, P.43-60. Actes du colloque organisé par la Bpi, Centre Pompidou, les 28 février et 1er mars 2003.


vendredi 15 janvier 2010

Critique d'Art: publications d'Inès Champey


Quelques publications d'Inès Champey, pour découvrir ce que la critique d'art en langue française peut faire de mieux.


(Cette liste de publications sera mise à jour au fur et à mesure, version augmentée le 29.09.2014,  Gilbert Quélennec)
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gebrauch und Nichtgebrauch von Pierre Bourdieus selbstkritischem erbe im feld der Kunst, in Nach Bourdieu : Visualität, Kunst und Politik, Beatrice von Bismarck, Therese Kaufmann, Ulf Wuggenig (Hg.), Wien: Turia + Kant, 2008.

L’abstraction sans regrets ni progrès. Texte d’Inès Champey (1990)
Critique d’art et jugement de valeur: quelques clés pour apprécier la peinture de Bernard Piffaretti. Conférence d’Inès Champey (1992)
Rien à voir/Tout à voir. Texte d’Inès Champey (1993)
Problématiser l’inspiration artistique. Texte d’Inès Champey (2001)
ces articles sont publiés in
Bernard Piffaretti, Si vous avez manqué la première partie… – Fortune critique, écrits et entretiens, 1982-2007, Les presses du réel – domaine Mamco, 2008.

Intervention, Table ronde Instrumentalisation de la culture, Colloque international « À propos de la culture », 4 novembre 2004, Lille, 04.11.2004 (source: webTV de l'Université Lille1)

Intervention, Table ronde Quelles résistances à l’instrumentalisation ? Colloque international « À propos de la culture », 4 novembre 2004, Lille, 04.11.2004, (source: webTV de l'Université Lille1)

La valeur "art", in A PROPOS DE LA CULTURE
Tome 2

Sous la direction de Nabil El-Haggar
Les rendez-vous d'Archimède, L'Harmattan, 2008, pp. 71-101.
(Actes du Colloque international « À propos de la culture » 2, 3 et 4 novembre 2004, Aéronef – Lille)
article en version numérique (pdf texte) sur le site de L'Harmattan.

Matthieu Laurette, «La vie d'artiste»,  entretien: Matthieu Laurette, la critique d'art Inès champey et Catherine Francblin, décembre 2003

L'oeil du sociologue, in Rencontres avec Pierre Bourdieu, 2005. (traduction de The Sociologist's Eye, voir plus bas)

L'art et le sociologue, in Art et Savoir, de la connaissance à la connivence, 2004 L'Harmattan (actes colloque 2002)

The Sociologist's Eye, October Summer 2002, No. 101, Pages 12-18

L’art selon Pierre Bourdieu, Le Journal des Arts - n° 142 - 8 février 2002.

L'autonomie de l'artiste, in Penser l'art et la culture avec les sciences sociales en l'honneur de Pierre Bourdieu. Sous la direction d' Eveline Pinto, Publications de La Sorbonne, 2002

pertes et profit + texte de l'artiste Puer senex, Poivre - Sel, Pour-suivre, Post-Scriptum - in  Patrick Saytour - 90.00 Livre édité par le Musée de L'objet de Blois, 2001.

Un formalisme réaliste, in Formalisme, jeux de formes, Sous la direction d'Eveline Pinto, Publications de La Sorbonne, 2001

L'art sous le signe du "regardeur", in PENSER L’ART À L’ÉCOLE, Actes Sud, 2001
(colloque 1999 Ecole des Beaux-Arts de Nîmes)

Contribution au débat Art et Politique 2 (centre commercial des Flanades de Sarcelles, 1999.

Première-1996
Textes de Inès Champey, Maxime Matray, Maria Wutz
Catalogue d’exposition collective
Avec Ariane Combe, Lucile Ferrare, Catherine Gontier, Christophe Longchambon, Emmanuel Reuzé, Magalie Soule
Centre d'art contemporain (Meymac),1998

Artistes sans « oeuvres » ou maîtres sans art? , Revue ECT No 30 - La critique d'art:enjeux actuels 2, 1995.

Préface Pierre Bourdieu & Hans Haacke Libre-Échange, Seuil/Presses du réel, 1994

Toni Grand - Bernard Piffaretti: Rien à voir - Tout à voir
Inès Champey, Auteur
Editeur: Interface (Marseille)
1993

Interview de Pierre Bourdieu par Inès Champey : Résistance sur Patrick Saytour, ART PRESS, 181 (Juin 1993)

Pierre Bourdieu entretien avec Inès Champey, Pour une science des oeuvres, Art Press, spécial 20 ans, novembre 1992, p.124-129

Texte, in Zone libre, [exposition, 23 mai-18 juin 1989, Fondation nationale des arts graphiques, Paris], Centre national des arts plastiques, 1989

plusieurs articles dans la revue internationale des livres Liber 1989-1998 (Directeur Pierre Bourdieu)

CHAMPEY Inès : "Pierre Buraglio : Galerie Jean Fournier" in Art Press, n°114, mai 1987, p. 77

Pierre Buraglio, textes d’Ines Champey, Dominique Bozo et Yves Michaud, Centre d’art, Flaine, 1986

A propos de l'exposition Watteau : une réponse, Actes de la recherche en sciences sociales, 1985, Numéro 60, p. 89

Maurice et Marguerite, cat. exp. 1975-1985, Beauvais. Edward
Baran

Inès Champey, Art Press, n° 72. 1983

De la matérialité à l'invisible, Inès Champey s'entretient avec Edward Baran, 16
avril 1981, cat exp, Aix-en-Provence et Angers.

La démarche et l'oeuvre d'Édward Baran, cat. exp. Aix-en-Provence et Angers.

et Dominique Fourcade, préface de l'exposition Fil. papier, espace,
Aix-en-Provence, musée des Tapisseries, et Angers, musée des Beaux-Arts.

Michel Thomas, “ Edward Baran ou la peinture par soustraction “, Textile/art, n°15. 1981

Inés Champey, Art Press, n° 43, 1980

Dominique Fourcade, préface du catalogue Art d'aujourd'hui, Copenhague,
Ordrupgaar, 1980

mercredi 13 janvier 2010

Eveline Pinto, Venise, été 2009. En revenant de la Biennale.

Eveline Pinto
Venise, été 2009
En revenant de la Biennale



Comme tout ce que vous faites, Monsieur, votre Cygne est une idée. Comme toutes les idées vraies, il a des profondeurs. Ce cygne dans la poussière a sous lui plus d’abîmes que le cygne des eaux sans fond du lac de Gaube…
(Victor Hugo à Charles Baudelaire, 18 décembre 1859, de Hauteville House)




Venise, nouveau look. Les ressources de la Ville ne sont ni le gaz ni le pétrole, mais un passé artistique glorieux faisant d’elle l’un des hauts lieux de l’attraction touristique. En 2009, l’instrumentalisation de l’un des plus beaux sites du monde à des fins qui n’ont plus avec l’art qu’un rapport nominal s’effectue à ciel ouvert. Pas question d’admirer les dentelles de pierre et les stores tendus entre quadrilobes et rinceaux des fenêtres gothiques ou, à l’angle du Palais des Doges et du Pont des Soupirs, L’Ivresse de Noé, adorable sculpture du XV°siècle. « La publicité la plus vulgaire du monde », au dire du ministre italien de la Fonction publique, Renatto Brunetta (1) , celle de la campagne Sisley, marque de prêt-à-porter affiliée au Groupe Benetton, réhabille la façade sur une bonne partie de sa largeur et toute sa hauteur. Ce qui « crée l’événement », c’est le heurt chic et choc avec des « images fortes et provocatrices » comme disent les fervents de la culture pub, photos de mannequins amaigries et languides, qui, dans cette braderie des trésors patrimoniaux au bénéfice d’une marque, « communiquent » au passant l’agressivité gagnante-gagnante de la « griffe ». Le Maire de Venise, Massimo Cacciari, justifie cette publicité par la nécessité d’un sponsorat privé pour financer une rénovation du pont de l’Académie en faveur des handicapés, évaluée à cinq millions d’euros. Cinq millions d’euros qu’est-ce, quand on sait ce qu’un chef d’État européen dépense en frais de déplacements et de représentation ! Pour cette somme, donc, la privatisation de l’espace public et la métamorphose du palais ducal en support publicitaire géant. Ce choix qui manifeste la collusion d’intérêts politiques et économiques, trahit le mépris du Pouvoir (l’Italie n’étant pas seule en cause) à l’égard de la vie intellectuelle et culturelle.

Ce mépris, le citoyen ordinaire l’éprouve non seulement lorsque des acquis sociaux comme la sécurité sociale et le salaire minimum sont menacés, mais lorsque des « institutions de liberté culturelle », selon l’expression de P. Bourdieu, sont soumises à ce que Marcel Duchamp appelait « l’immixtion du commercialisme ». Alors, disait ce dernier, « l’art est un produit, comme les haricots (2) », à ceci près que le prix de ce produit est négocié à beaucoup plus que quelques millions de dollars par des hommes d’affaires dont les enjeux sont beaucoup plus complexes que le simple intérêt financier.
[1] Ambroise Bouleis, « Sisley sur le pont Venise soupire », Rue 89 http:// www.rue89.com, 5/8/2009
[2] cité par Inès Champey, « La valeur ‘art’ »p.71-101 in Nabil El-Haggar dir., À propos de la culture, Paris, L’Harmattan,2008, cf p.72 et p.98.

En 1986, Alain- Dominique Perrin, Président des destinées de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Président de l’Établissement Public du Jeu de Paume depuis 2004, membre du Conseil International de la Tate Gallery de Londres, vendait la mèche : « Le mécénat n’est pas seulement un formidable outil de communication, mais beaucoup plus que cela ; c’est un outil de séduction de l’opinion »(3) . Bénéficie du mécénat celui qui pratique l’art de « séduire »,ou de plaire au prix d’un leurre.

Le leurre consiste à faire passer comme authentique oeuvre d’art, ce qui en est le faux-semblant, et à faire croire que tout produit placé sous le signe de la rupture avec la tradition, procède de l’activité artistique. Certes, le privilège accordé à ce qui est contemporain est une manière de déclasser les œuvres et les artistes qui ont fait date, et de lutter pour faire exister une nouvelle idée de l’art reléguant dans le passé des modes de perception défraichis par le temps et son usure. À l’avènement de la modernité littéraire et artistique, ce déclassement relève de la logique du changement, inscrite dans la structure d’un champ de production artistique relativement autonome par rapport aux univers sociaux où se recrutent les consommateurs, c’est-à-dire les différentes fractions de la classe dirigeante (4) . Dans le monde de l’art contemporain où beaucoup d’artistes sont des businessmen avertis (5) dirigeant des entreprises à cycles courts destinés à engranger des profits rapides par une circulation accélérée de produits destinés à très vite se démoder, la logique du développement artistique cède souvent la place à une autre logique (6). Le regardeur, qui d’après Duchamp « fait » la valeur artistique de l’œuvre d’art (tableau, film, installation ou sculpture, peu importe), perd la possibilité de la juger selon les propriétés objectives qu’elle possède et selon ses goûts, plus ou moins éduqués par l’intériorisation des critères internes au champ artistique, à sa tradition et à sa longue histoire cumulative.Ce qu’Inès Champey appelle la « valeur ‘art’ » fait place au poids « réputationnel » et économique des artistes, poids établi d’après des grilles évaluatives extérieures à l’art. Le leurre consiste à substituer, aux catégories de jugement que le champ de production artistique, à chaque époque, constitue par lui-même, des critères inappropriés, étrangers à la logique spécifique qui caractérise ce domaine d’activité. Christian Boltanski, artiste reconnu par ses pairs, se définissant lui-même comme un artiste du XX° siècle (et non du XXI°), très attaché à la croyance collective au caractère auratique ou « mystique » de l’art, montre à son insu l’étendue de la mystification dont les artistes les plus lucides sont à la fois les victimes et les agents. Parlant d’un « grand tournant » marqué par « le changement des collectionneurs » dont la plupart, « à Londres ou à New York, travaillent à la Bourse », il déclare : ceux-ci « sont habitués à faire des coups,c’est leur fonctionnement, trouver le truc auquel personne n’a pensé et qui va rapporter encore plus. Et il y a une sorte de relation entre la nouvelle scène anglaise et les gens de la City, centrée autour de ce jeu sur le coup, et sur le coup très rapide »(7) . Le leurre consiste à relativiser l’étendue du changement, à le juger gênant du seul point de vue subjectif, et à l’identifier à l’une des constantes de l’histoire de l’art. Boltanski ramène ainsi ce qui oppose les artistes de la fin du XX° siècle et ceux de « la nouvelle scène anglaise » des débuts du XXI° siècle, à ce qui sépare David et Watteau. Réduire la différence entre la manière de « faire des coups » et la manière de faire de l’art à la distinction entre deux manières de comprendre et pratiquer la peinture, peut s’expliquer par la position dominée de l’artiste contemporain, oeuvrant dans un microcosme qui a perdu son autonomie.
[3]Alain-Dominique Perrin, « Le mécénat français : la fin d’un préjugé »,Galeries Magazine, n° 15, Paris, octobre-novembre1986, p 74, cité par Pierre Bourdieu, Hans Haacke, Libre échange, Paris, Seuil,1989,p. 27.
[4] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992.-« Mais qui a créé les créateurs ? in Questions de sociologie, Paris, Ed de Minuit, p 212.
[5] Comme l’illustrent les cas de Hirst et de Koons, évoqués plus loin
[6] Pierre Bourdieu, in Les règles… « Le marché des biens symboliques »,p.201-245.
[7] Christian Boltanski, Catherine Grenier, La vie possible de Christian Boltanski, Paris, Seuil, 2007 ,p.182

Le parcours ici proposé ne se veut pas exhaustif, mais réflexif et critique. Il ne s’agit pas de tirer argument de la diversité du medium utilisé, peinture ou nouvelles technologies, et de la pluralité des déterminations anthropologiques pesant sur les artistes venus de tous les points de la planète, pour adopter un point de vue relativiste et sceptique qu’entretient également l’illusion de la nouveauté permanente. Il s’agit de se détacher du fétichisme qui sacralise sous l’étiquette « art contemporain » tout objet que le pouvoir d’institution réussit à imposer comme œuvre d’art, et d’attirer l’attention sur les productions qui fortifient la croyance à l’universalité d’un gain dans l’ordre du plaisir, de la connaissance et de la compréhension.

« Nouveaux départs » par gros temps de crise économique.- Le pavillon Germania
Placée sous le signe des ruptures et des « commencements », la Biennale 2009 tend à faire oublier l’installation de l’artiste allemand Hans Haacke, qui en 1993 transforma avec une très grande économie de moyens formels le site du pavillon Germania, inauguré en 1934 par Hitler en compagnie du comte Volpi de Misurata, Ministre des Finances de Benito Mussolini, Président de la CONFINDUSTRIA, Président de l’Union du patronat italien, et Président de la Biennale. Il lui suffit d’apporter au décor des modifications minimes, de placer dans l’entrée du pavillon une photographie grandeur nature d’Hitler et au dessus de la porte sur l’aigle impérial, la reproduction agrandie du Deutsche Mark 1990. Son projet n’était pas simplement la « remise en mémoire du passé », mais la « mise en question critique du présent »(8). En 1934, la rencontre de deux dictatures dans ce lieu scellait l’alliance des pouvoirs, politique, économique et médiatique. En 1993, le visiteur pouvait se demander si l’alliance de ces trois pouvoirs n’est pas toujours au fondement des systèmes démocratiques actuels. En 2009, alors que l’État vole au secours des Banques privées en puisant largement dans les fonds publics et justifie cette générosité à grands renforts de communication, ce questionnement critique est éludé par l'invitation "décalée" de l'artiste anglais Liam Gillick pour représenter l'Allemagne dans le pavillon Germania, cela avec une partie du support financier assurée par l'État fédéral.


Les médias se trompent quand ils associent à tort Liam Gillick aux Young British Artists du fait de son âge et de sa nationalité. On peut comprendre aisément pourquoi lui-même récuse toute appartenance à ce groupe. Le Young British Artists est une notion forgée par les média, pour désigner des artistes anglais de jeune génération mis sur le marché dans les années 90 par Charles Saatchi, co-fondateur d’une agence de publicité classée comme la première au monde jusqu’à sa vente à Publicis en 2001. Devenu milliardaire, collectionneur et marchand d’art contemporain, il a formé aux affaires un vedetariat d’artistes, avec en tête dans un Hit parade très Post Pop, l’anglais Damien Hirst et l’américain Jeff Koons (9). Le maire de New York, Rudolph Giulani, a fait grimper à son insu la cotation et la notoriété de ce groupe, en ne s’abstenant pas de réagir à l’effet de provocation recherchée par l’exposition Sensation, lorsque celle-ci dans son itinérance pour présenter la collection Saatchi, arriva dans la Cité : il menaçait de retirer toute contribution financière au Brooklyn Museum of Art, si l’institution lui ouvrait ses portes. Les œuvres qui firent scandale étaient notamment celles de l’artiste Tracey Emin exhibant un lit défait rempli de préservatifs, et de Damien Hirst, présentant un requin de 4 mètres dans une vitrine remplie de formol. L’artiste avait exposé précédemment à la Biennale de Venise une vache coupée en deux dans le sens de la longueur et conservée dans du formol. Par la suite il fit mieux, lors de l’inauguration de la Fondation Pinault au Palazzo Grassi (10), avec deux vaches tronçonnées placées dans douze conteners. Et depuis Hirst, au sommet de sa cote, a entrepris de faire lui-même ses affaires, mettant dans une vente aux enchères chez Sotheby’s en septembre 2008 ses œuvres les plus récentes, ce qui lui aurait rapporté environ 89 millions d’euros (11). Ne négligeant pas les petits profits, ce businessman averti se trouve à la tête d’une entreprise de cent personnes employées à la production des œuvres et produits dérivés portant sa marque, commericialisés à New York sur la Madison Avenue et sur le web (12) .
[8] Pierre Bourdieu, Hans Haacke, op.cit. p.118-119.
[9] Pierre Haski, art.cit.
[10]« Where are we going ? », un choix d’œuvres de la Collection Pinault, Palazzo Grassi, Skira, 2006
[11] Pierre Haski, art.cit.
[12] voir son site sur le web. Alors que j’écris ces lignes, il semble que le vent de la renommée soit à l’orage, à la suite de l’exposition à la Wallace Collection de vingt cinq peintures faites de la main de ce rénégat de la peinture. La médiocrité de ces tableaux permet enfin à la presse anglaise unanime de dénoncer la peopolisation de l’art contemporain dans son rapport à l’argent. Cf Mark Hudson 14 Oct 2009, Telegraph.co.uk

Liam Gillick n'entretient aucun rapport avec Charles Saatchi, et il est loin de partager la réputation sulfureuse d'un groupe auquel il est étranger. Le directeur de la Biennale, Daniel Birbaum, critique d'art et philosophe suédois émule de Deleuze, Recteur à la Städelschule de Francfort, souligne le côté « décalé » de son choix, faire venir dans une manifestation artistique de dimension internationale, un artiste anglais vivant aux Etats-Unis pour représenter l’Allemagne. « Au moment du plus important crash économique depuis des dizaines d’années », explique ce philosophe suédois, il s’agit dans une exposition intitulée « Construire des mondes », de marquer de « nouveaux départs » et de se vouloir « incroyablement optimiste »(13) . « Nouveau départ » mais dans quoi, dans la manière de faire artistiquement ou politiquement un monde ? Ce projet a été financé par le ministère fédéral des Affaires étrangères travaillant en collaboration avec l’Institut allemand pour les relations culturelles avec l'étranger. Ce choix d’après Bernd Neumann, délégué du gouvernement fédéral à la culture et aux médias, « reflète la diversité et le rayonnement de la scène artistique allemande, qui attire les créatifs du monde entier. Cela montre surtout que la République fédérale d’Allemagne se conçoit comme nation culturelle enracinée dans l’Europe »(14) . Cette déclaration recouvre en fait une double inquiétude. D’après Alain Quemin, jusqu’en 2001, « tant le marché que la consécration institutionnelle restent aux mains des pays occidentaux, en particulier des plus riches d’entre eux, États-Unis et Allemagne, ainsi que la Suisse et la Grande-Bretagne à un moindre niveau. Ce sont par ailleurs les artistes des deux premiers pays qui occupent les positions dans le monde de l’art international ». Depuis ce rôle leader de l’Allemagne semble menacé par l’arrivée des pays émergents non-européens sur le marché, la notoriété et le poids financier acquis par les artistes anglais résidents aux Etats-Unis. En 2007, d’après Raymonde Moulin, le marché américain représente « à lui seul presque la moitié du marché mondial et celui du Royaume-Uni plus d’un quart ». La Chine arrive en « troisième position (7/100) et la France en quatrième (6/100) », ce qui relègue l’Allemagne à un rang inférieur (15) . Prophétie qui se réalise par le fait de se dire ? Dans la logique de la compétition des mégapoles nationales pour maintenir leur rang sur la scène internationale, la fonction du délégué culturel allemand est de rappeler que son pays demeure un centre d’attraction pour « les créatifs » du monde entier, et d’insister sur l’enracinement européen de la culture allemande.
[13] Le Journal des Arts, n°301, 17 avril 2009
[14] Source : CIDAL, Centre d’information et de documentation de l’Allemagne, 05/06/09
[15] Alain Quemin, L’art contemporain internaational : entre les institutions et le marché, Éditions Jacqueline Chambon/Artprice,2002,p.173.-Raymonde Moulin, Le marché de l’art, Paris, Flammarion, 2009,p.64-65.

Instrument de cette politique culturelle et en affinité avec elle, Liam Gillick intitule son installation « How are you going to behave? A kitchen cat speaks » ou encore « The future always acts differently ». Celle-ci renouvelerait « un genre épuisé, celui de l’installation singeant l’esthétique des cuisines Ikéa », par quelque chose qui se situe « à mi-chemin de l’interrogation formelle (qu’est-ce qu’une sculpture ?) et de la dénonciation de notre cadre de vie »(16) . Voir dans cet ensemble de meubles une cuisine Ikéa, c’est, soit dit au passage, faire insulte aux usagers et aux designers de la marque et ignorer qu’une cuisine peut en cacher une autre, puisque celle-ci se veut la réplique d’un modèle réalisé à Francfort en 1926 par une architecte autrichienne, Margarete Schütte-Lihotzky. Et voir quelque chose de neuf dans cette « sculpture », c’est oublier celles, pas si anciennes, de Donald Judd et de Jean-Pierre Raynaud : celui-ci proteste, avec le matériau froid et impersonnel qui lui sert à construire l’espace englobant et englobé de ses cubes, contre « le décor, banal à pleurer », chanté dans les années 50 avec la chaleur et le timbre personnel de la voix d’Edith Piaf. Enfin et surtout, c’est manquer l’idée « fun », le rôle du chat empaillé, juché sur un élément de la cuisine installée dans le pavillon Germania « non modifié ». Ce chat supposé parler de tout et de rien, détourne l’attention du sens historique et symbolique du pavillon, car martèle l’artiste, « le problème n’est pas le bâtiment, mais le chat lui-même ».

Sur le ton de la blague (17), « l’aspect ludique que prend la référence au nazisme » (18) n’est pas seulement un coup de griffe porté par un nouvel entrant à ses prédécesseurs, mais le parti pris de changer leur angle de vision en adoptant un point de vue « sophistiqué » et « sceptique ». À des intentions auto-proclamées « théoriques », Gillick mêle des références tellement subtiles au nazisme, que « la frontière est mince entre art conceptuel et hermétisme »(19) . Son chat bavard illustre ce que C.Millet appelle « l’art livré au discours », ou plutôt à un verbiage aux contours flous, insaisissables, exigeant les « références mobiles » tant prisées par Alain Minc, philosophe post-moderne de l’individualisme opposé à la raison universaliste des Lumières (20).
[16] « Les surprises de la Biennale de Venise (17 juin 2009), http://connaissancedes arts.com
[17] cf le catalogue en bilingue (anglais/allemand) " How are you going to behave? A kitchen cat speaks" Sternberg Press, 2009. et sur www.artclair.com, Le Journal des Arts n°301, 17 avril 2009 l’interview auquel répond D.Birbaum
[18]cf les déclarations de D.Birbaum et de J.Voss, dans le film de Nina Sohl, Construire des mondes, Allemagne 2009, diffusé sur Arte le 10 et le 16 septembre 2009.
[19] Zerodeuxonline, 53° Biennale de Venise, Etienne Bernard et Antoine Marchand
[20] Alain Minc, La machine égalitaire, Paris, Grasset,1987,p. 168, cité par Louis Pinto, Le café du commerce des penseurs. À propos de la doxa intellectuelle, Éditions du Croquant, octobre 2009, p. 97.

De l’ironie contestataire de Duchamp aux provocations des artistes de parodie.

Certes, la rigueur discursive qui sied à tout philosophe digne de ce nom n’est pas ce qui est attendu de l’artiste, jugé à l’« aura », à l’unicité et à l’individualité de son œuvre, même quand elle vise l’universel. Il y a lieu cependant de distinguer l’individualité d’un style d’artiste déployant librement des qualités d’invention sans craindre de porter atteinte aux conventions éthiques ou esthétiques, et la singularité, l’excentricité dans une escalade sans frein de ce qui contrevient non plus aux codes académiques et aux convenances bourgeoises, mais à ce qu’à l’époque de Kant on eût appelé le bon goût, le bon sens du sens commun, déterminant, non par concept mais par sentiment, ce qui naturellement et universellement plaît ou déplaît. En montrant dans l’enceinte sacrée d’une exposition un urinoir signé du nom de Mutt, Marcel Duchamp inventa au début du XX° siècle le ready made, dans l’intention critique d’inciter les faux dévôts de l’art à réfléchir sur la fonction sacramentelle exercée par l’institution muséale. Son ironie avait un sens qui se perd aujourd’hui dans ce qui en est la caricature, une forme de provocation que l’on pourrait juger gratuite, si elle n’était le moyen d’une fin qui peut rapporter gros à celui qui en est l’auteur. Duchamp qui ne professait pas la religion de l’art croyait néanmoins à la valeur de l’acte dont il procède : « Je crois que l’art est la seule forme d’activité par laquelle l’homme en tant que tel se manifeste comme véritable individu » (21). Sans cette foi, il ne reste plus aux artistes pastichant ses actes provocateurs, que le désir d’attirer l’attention des conseillers culturels d’un mécène non plus prince mais homme d’affaires, par la suggestion d’un discours d’accompagnement fait pour plaire au sponsor : célébrant la radicalité des « commencements » et des « nouveaux départs », ce discours est en parfaite harmonie avec celui de la « réforme », du « changement » économique, des « mutations » et des « ruptures » « progressistes ». C’est à ce prix que le label « contemporain » est appliqué à des artistes de parodie qui tentent non point de défétichiser l’oeuvre d’art, mais de faire de ses caricatures des idoles, à l’instar de ces « moutons aux cornes d’or » produits en série par Damien Hirst dans une version d’un cynisme très XXI° siècle du veau d’or.

Allodoxie, illusion et fantasme.
Décrivant le microcosme social de l’art au XIX° siècle, Bourdieu associait à l’autonomie du champ et à l’émancipation de l’artiste vis-à-vis des codes académiques, « l’institutionnalisation de l’anomie », qui « abolit la possibilité même de la référence à une autorité ultime », à un tribunal « capable de trancher tous les litiges en matière d’art »(22) .L’autonomie du champ, garantie par l’autorité relative d’une multitude de dieux incertains jusqu’à ce que New York volât à l’Europe l’idée d’art moderne (23) , a quasiment disparu aujourd’hui, sous la pression de forces qui lui sont extérieures.La concurrence entre des artistes aspirant à se faire reconnaître sur une scène planètaire et la compétition entre pavillons nationaux soutenus par leurs gouvernements respectifs, multipliant les grilles d’évaluation et de classement des artistes selon leur poids « réputationnel », n’ont donc pas fait disparaître les juges, mais paradoxalement la référence à un quelconque critère de jugement esthétique. De là, dans la petite histoire de la Biennale, un épisode qui en dit long sur cette situation, où l’anomie prend la forme de «l’ allodoxie », d’une illusion qu’un artiste réussit à rendre crédible auprès d’une institution comme l’Observatoire de la liberté de la création, créé par la Ligue des droits de l’Homme. Ainsi, quelle tempête médiatique, profitable à l’artiste, a agité le bocal de la lagune, lorsque les dessins et affiches de l’artiste belge Jacques Charlier intitulés « Cent sexes d’artistes » n’ont pas été retenus par le Président et le Directeur de la Biennale, malgré le soutien officiel du Ministère de la Culture et de l’Audiovisuel de la Communauté française de Belgique, et celui du Commissaire de Luxembourg !
[21] Marcel Duchamp, Entretien avec James Johnson Sweeney, in Duchamp du signe, Paris, Flammarion 1987, p.185, phrase célèbre commentée un peu différemment par Inès Champey,op.cit.n.2
[22] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op.cit.p.191.
[23] Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, Éd Jacqueline Chambon,1992.-Eveline Pinto, « L’informel selon Jean Dubuffet, essai de critique non formaliste »,in Formalisme, jeu des formes, Publications de la Sorbonne, 2001,p.55-73

L’artiste, imaginant sans doute que son œuvre était l’objet d’une mesure de censure comparable à celles qui frappèrent les écrits de Flaubert et de Baudelaire ou plus près de nous, les photographies de Mapplethorpe, parvint à accréditer l’idée qu’il était une authentique victime, alors qu’il en était le simulacre. Le jury de la Biennale, habitué depuis longtemps à des subversions artistiques de codes éthiques et esthétiques beaucoup plus choquantes, ne vit probablement dans ces affiches que la répétition d’une forme de provocation artistique sans grande originalité. Ces affiches n’ont, semble-t-il, dérangé personne, pas plus les artistes concernés que les représentants de partis d’extrême droite. Comment auraient-elles pu déranger, alors que le public n’a pas même réagi, à l’ouverture de la fondation Pinault installée dans le bel édifice de la Pointe de la Douane réhabilité par l’architecte Tadao Ando, à la vue de la sculpture glauque et pesante de l’artiste américain Paul Mc Carthy, représentant un « Train » homosexuel difficile à faire passer, malgré une allusion lourdement politique ou populiste à G.W. Bush ? L’Observatoire de la liberté de la création a crié à la censure, tandis que le jury avait beau jeu de rappeler des règles institutionnelles qui impliquent des conditions de participation, des procédures de candidature et de sélection. Inauthentique victime portant les faux stigmates de l’artiste maudit, Charlier, refoulé hors des espaces officiels de la manifestation, pouvait montrer en toute liberté ses œuvres à bord d’un bateau amarré non loin des Giardini. Médiatisé, le jour de l’inauguration, par la présence de quelques artistes et des représentants de l’Observatoire de la liberté de création, cet événement a bénéficié d’une publicité inconcevable sans l’intervention d’un organisme reconnu par la Ligue des droits de l’Homme. Pour rappel, celle-ci a été fondée en 1898 à la suite de l’Affaire Dreyfus, et a milité depuis pour des causes plus dignes de protestations citoyennes qu’un procès imaginaire pour une atteinte fictive à la morale sexuelle.

Néo- académisme et orthodoxie . Cages, grillages, tunnels.
L’insistance avec laquelle le symbole de la cage est traité en divers lieux de la Biennale, incite à s’interroger sur la disproportion entre un vocabulaire formel de style minimaliste et l’importance de la dépense économique et symbolique nécessaire à la réalisation de ces projets (crédits de mains d’œuvre, de matériaux, attribution d’un lieu d’exposition dans un site prestigieux, palazzo, Scuola, pavillon national) ; sur le contraste entre le côté somptuaire des dépenses engagées et la pauvreté du gain intellectuel et artistique qui en est retiré. Décrivant l’impression procurée au palazzo Foscari par l’exposition des œuvres de l’artiste américain Bruce Nauman, figure majeure de l’art contemporain, honoré à nouveau par l’obtention d’un Lion d’Or, Philippe Dagen écrit : « Ses anneaux de plâtre et de bois sont comme enfermés dans une salle trop petite où il est impossible de pénétrer. Sa double cage de 1974 est elle aussi très à l’étroit… Elle a été conçue pour ce type d’espace et dans un matériau- un grillage rigide- qui impose des sensations d’étouffement et d’écrasement »(24) . Ces cages sont présentées non loin de l’installation sonore intitulée Giorni, qui elle au contraire occupe tout le volume de la longue salle d’apparat. Elle est composée de « deux rangées d’écrans », d’où sortent des « voix masculines ou féminines » égrenant les jours de la semaine à un rythme de plus en plus rapide. Angoisse métaphysique, fuite du temps, prison : après l’inauguration du Palazzo Grassi en 2006 et la publication d’un choix d’œuvres de la collection Pinault sous le titre « Where are we going ? », le ton est donné. C’est celui d’une interrogation sur le sens de la destinée, l’ontologie, et pourquoi pas, l’être pour la mort de Heidegger (25) ! Le symbole de la cage qui s’étire dans les dimensions imposantes d’un espace architectural est en étrange affinité avec la hauteur de ce prêt- à -penser philosophique. Cependant la métaphysique, comme le remarque ironiquement Pierre Bergounioux, « se tient à l’écart de la terre, hors de la vie, on ne sait trop où », (26) si bien que les artistes post avantgardistes en modulent le sérieux par un clin d’œil à la phénoménologie, une vague allusion à l’histoire, ou tout cela à la fois : « En représentant et en témoignant de l’humanité, nous risquons d’oublier l’histoire et ses cruautés » est-il dit de Maurizio Cattelan, vu en penseur humaniste pratiquant le devoir de mémoire, quand il présente une effigie de cire d’Hitler en jeune communiant avec cheveux humains (27) . Le Lithuanien Zilvinas Kempinas aménageant le rez-de-chaussée de la Scuola Grande Della Misericordia, fait un autre choix. Son installation intitulée Tube, est un « tunnel transparent de lignes parallèles » réalisées avec des mètres et des mètres de bandes magnétiques recyclées, qui décrit des expériences phénoménologiques, la sensation spatio-temporelle que l’on aurait de Venise par l’entremise du corps, des « expériences physiques et optiques », le « passage du temps », « sentiment d'être à l'intérieur et à l’extérieur en même temps ».Ici encore, le visiteur éprouve la même oppression que devant les cages de Nauman, laquelle n’est rien, comparée à l’impression paroxystique recherchée par le Grand soir de Claude Lévêque. L’artiste décrit l’oeuvre comme la mise en place d’« une sorte de cage panoptique, en forme de croix, avec au bout de chaque branche, dans les trois salles plongées dans l'obscurité, des drapeaux noirs, hors d'atteinte des spectateurs.». Ce dispositif soulèverait des « inquiétudes existentielles, un bouleversement émotionnel quand le spectateur se trouve pris au piège des grilles et des tunnels dans un tracé contraignant ». L’artiste surenchérit : il s’agit de « créer un malaise, mettre les gens en embuscade, jouer sur la féerie, la séduction et, en même temps, créer un phénomène de répulsion, avec l'idée d'aliénation et de mort »(28) . Après Heidegger, voilà Jünger pointant son nez ! « Vertige du vide », « cage scintillante qui symbolise la condition humaine », « ses rêves de liberté » et « ses illusions perdues »(29). Par un amalgame d’ontologie, de psychologie existentielle et de fantasme révolutionnaire, l’artiste jouant sur tous les tableaux s’est heurté à l’indifférence générale des critiques et des visiteurs.
[24] Le Monde, 09/06/09
[25] « Beaucoup de ces œuvres que l’on pourrait réduire à leur dimension spectaculaire sont en fait des œuvres graves, témoins contemporains de l’inépuisable capacité des artistes à explorer la mélancolie du monde, à rendre compte du troublant destin des Hommes dont la pensée embrasse avec éclat l’Univers alors que cette cessation de l’Etre qu’on appelle la mort les éteint irrémédiablement »
Jean Jacques Aillagon, « Une nouvelle ère : François Pinault à Venise », op.cit. p.22
[26] Pierre Bergounioux, Une chambre en Hollande, Éditions Verdier, 2009, p.30
[27] « Where are we going ? », op.cit.
[28] Claude Lévêque, Le Grand Soir. Culture.fr, le portail de la culture
[29] Le Figaro.fr, « Le drapeau noir flotte sur la France », V.D, 04/06/09

Video-projection et peinture : le « formalisme réaliste ».
La video- projection réalisée par l’artiste polonais Krystov Wodiczko intitulée Guests (30) doit semble-t-il son légitime succès à son« formalisme réaliste », critère de jugement forgé par Pierre Bourdieu et transposable d’après la critique d’art Inès Champey à l’art contemporain. Ce critère implique l’étroite relation de la forme et de la fonction, un travail visant à objectiver, un « réel plus réel que les apparences sensibles livrées à la simple description réaliste »(31) . Tourné vers le monde social, Guests donne visibilité aux « hôtes » des pays les plus riches de la planète, réfugiés représentant, selon Hannah Arendt citée à l’entrée du pavillon polonais, « l’avant-garde de leurs peuples ». Cette video n’est pas un document sur des étrangers vivotant dans la précarité, et s’écarte du réalisme entendu comme reproduction de l’apparence visible des choses. L’artiste a mis en place un dispositif qui tend à nous faire voir ce que nous ne voyons pas, une double réalité pourtant banale et quotidienne : celle du regard qui ne se réfléchit pas lui-même dans l’acte de regarder ce qui lui fait face, celle du réel ordinaire vu et non perçu par ce regard qui ne réfléchit pas plus son point de vue sur le monde que le monde lui-même. À l’intérieur du pavillon tendu de noir, une batterie de vidéo-projecteurs fait apparaître en simultané plusieurs fenêtres sur trois murs et sur le plafonnier. Derrière ces fenêtres, apparaissent au-dehors les ombres filmées des vrais « hôtes » avec lesquels cette video a été réalisée. Les uns lavent les vitres ou nous regardent, d’autres se croisent dans la rue et racontent des histoires, leur histoire que nous pouvons imaginer sans pouvoir la reconstruire : la voix off parle une langue étrangère, et une vitre transparente nous sépare de nos « hôtes ». Apercevant les limites de notre point de vue sur le réel social, nous nous demandons comment nous en sommes arrivés là, nous et nos « invités ».

C’est du pur formalisme hérité de l’art informel et de l’expressionnisme abstrait qu’à première vue l’art de Barcelo relève. Comme le note Patrick Mauriès, « l’imaginaire de la matière » est « l’un des moteurs essentiels de la création pour Barcelo ».(32) Cette poétique se réalise selon des techniques expérimentées avec succès par ses prédécesseurs, ce qui, paradoxalement, inscrit ce peintre dans ce qu’au XVIII° siècle, on eût appelé la « tradition artisanale de l’art », celle où l’artiste, bénéficiant du statut de serviteur de cour, est tenu de respecter le goût d’un prince attaché aux règles transmissibles du savoir-faire. La notion de « tradition artisanale » n’implique aucun jugement de valeur, car l’oeuvre ainsi créée n’est ni meilleure ni moins bonne que celle produite par « la tradition du nouveau ». La notion a valeur différentielle et sert à opposer deux sortes de critères, l’un fondé sur l’acceptation de l’héritage artistique, l’autre sur le rejet de la culture de la génération des parents. (33)
[30] Vivant aux Etats-Unis depuis les années 1980, il enseigne actuellement au M.I.T de Cambridge
[31] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op.cit.p.157-158, Inès Champey, « Un formalisme réaliste », in Eveline Pinto(dir) op.cit n.,23,p.75-97
[32] Barcelo, photographies Jean Marie del Moral, Introduction de Patrick Mauriès, Actes Sud, 2003
[33]Norbert Elias, Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil, 1991

Perpétuant une tradition menacée de disparaître avec l’utilisation des nouvelles technologies, la peinture de Barcelo est en affinité avec le goût du roi Juan Carlos, comme l’atteste la décoration de la coupole de la salle XX du Palais des Nations à Genève, commandée par la cour d’Espagne en petit cadeau du roi à l’O.N.U. Cependant nous ne sommes plus au XVIII° siècle, et Barcelo travaille depuis toujours en artiste indépendant pour le marché libre de la peinture. Récupérant les surplus de peinture de la coupole en étendant sur le sol des toiles bientôt recouvertes de façon aléatoire par les couleurs s’égouttant du plafond, il a utilisé ces toiles comme fond pour quelques tableaux présentés à la Biennale et regroupés en trois séries. Les tableaux intitulés « paysages africains » et « écumes des mers » obéissent au formalisme visuel, à la pratique de l’art en tant qu’art. En dépit de de leur grande beauté et de leurs qualités plastiques,ils frappent moins l’imagination du spectateur que les « gorilles », qui saisissent immédiatement le regard. Cet effet sidérant tient à ce que la vue ne peut séparer les procédures formelles et le sens, sens explicité par l’artiste ou associé implicitement à ce que cette peinture montre et ne dit pas.

D’après la brochure, les peintures « des gorilles solitaires » se relient à des œuvres antérieures, de la fin des années 1990, représentant « Copito de Nieve », le seul exemplaire répertorié au monde de gorille albinos. Capturé par des scientifiques espagnols en Guinée équatoriale, cet échantillon unique a passé le reste de sa vie dans le Zoo de Barcelone. « Pour Barcelo, ces tableaux sont dans une certaine mesure des autoportraits qui reflètent la solitude de l’artiste et renvoient en quelque sorte à la figure du peintre comme une espèce menacée dans une époque dominée par les nouveaux médias technologiques » (34).
La solitude organanisative et Flecha rota (2008) transposent dans un vocabulaire plastique néo-expressionniste le thème iconographique ancien du « Singe peintre ». Chardin se moquait de lui-même en représentant un petit singe affublé des habits de cour d’un peintre d’Académie, lequel, assis devant un chevalet, imitait la posture d’un modèle humain pratiquant les arts qui imitent la nature. Barcelo « imiterait » plutôt le genre de l’autoportrait idéalisé à la Poussin, où l’artiste, indifférent à la ressemblance avec ses propres traits, célébre la dignité de son art en représentant un homme de noble allure portant les attributs de la peinture. Le gorille de Barcelo, tenant entre ses pattes des sortes de pochoirs, ne manque pas d’humour. Il n’est pas l’emblème banal et romantique de la solitude de l’artiste. C’est un peintre critique à l’égard de l’expressionnisme abstrait de ses devanciers, employant comme eux la technique du dripping, mais pour faire autre chose, un tableau figuratif. Dans un coin de la pièce, son Singe Peintre est un animal réflexif qui médite l’organisation de la toile à faire, en tournant le dos, littéralement, à l’œuvre déjà faite
[34] Miquel Barcelo, Pabellon espanol, 53° Exposicion Internacional de Arte La Bienal de Venecia.- http://www.miquelbarcelo.info/obras

À cet autoportrait idéalisé de l’artiste, s’opposent les peintures de Floquet de Neu. Se représenter en échantillon unique de gorille blanc exhibé comme une curiosité par une institution municipale qui le tient captif, quel symbole ! Il ne s’agit plus du tête-à-tête du peintre face à l’œuvre à venir, mais de la réalité sociale de l’artiste dans son rapport aux institutions dont il dépend. Copito de Nieve, ridicule et sublime avec sa colère, ses peurs, ses gestes fous, venu comme le Cygne de Baudelaire de la superbe Afrique, ne s’échappe pas comme lui de sa ménagerie . « Mythe étrange et fatal », il ne l’est pas par les reproches qu’il adresse à Dieu, mais par la relation de dépendance qui l’enchaîne, comme tout artiste de réputation internationale, à sa niche écologique, à son monde, celui des collectionneurs, des marchands, des mécènes. Plié à la nécessité de jouer le jeu institutionnel, il cultive sa singularité et accepte la mise en montre de ce qu’il fait dans des parcs d’attractions ou biennales, utiles aux collectionneurs et aux institutions muséales plus qu’à lui-même et à son art.

Quant au public rassemblé, trouvant l’occasion de se divertir dans ces foires sans comprendre pourquoi on lui offre ces fêtes sans la gratuité du droit d’entrée, il en est à se demander quel est son rôle, et pourquoi il est invité au spectacle d’un jeu sans règles qui se joue sans lui.



Pour citer cet article

Référence électronique

Eveline Pinto, Venise, été 2009. En revenant de la Biennale. Pierre Bourdieu un hommage [En ligne], Texte, mis en ligne le 13 janvier 2010, Consulté le 18 janvier 2010 URL : http://pierrebourdieuunhommage.blogspot.com/2010/01/eveline-pinto-venise-ete-2009-en.html

Eveline Pinto est professeur émérite à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Directrice du Centre de recherche sur la philosophie des activités artistiques contemporaines jusqu'en 2004 à l'université de Paris 1, elle a coordonné et publié :
Formalisme, jeu des formes, Publications de la Sorbonne, Paris 2001
Penser l’art et la culture avec les sciences sociales. En l’honneur de Pierre Bourdieu, Publications de la Sorbonne, Paris, 2002
L’écivain, le savant et le philosophe, Publications de la Sorbonne, Paris, 2003
Pour une analyse critique des médias. Le débat public en danger, Éditions du Croquant, Broissieux, 2007