Pierre Bourdieu, in Pour un mouvement social européen,
Le Monde Diplomatique, juin 1999 — Pages 1, 16 et 17, aussi in Contre-feux 2, Raisons d'agir, 2001, p. 13-23

"L'histoire sociale enseigne qu'il n'y a pas de politique sociale sans un mouvement social capable de l'imposer ( et que ce n'est pas le marché, comme on tente de le faire croire aujourd'hui, mais le mouvement social qui a « civilisé » l'économie de marché, tout en contribuant grandement à son efficacité ). En conséquence, la question, pour tous ceux qui veulent réellement opposer une Europe sociale à une Europe des banques et de la monnaie, flanquée d'une Europe policière et pénitentiaire ( déjà très avancée ) et d'une Europe militaire ( conséquence probable de l'intervention au Kosovo ), est de savoir comment mobiliser les forces capables de parvenir à cette fin et à quelles instances demander ce travail de mobilisation. "


mercredi 15 septembre 2010

video: Pierre Bourdieu, extrait d'un cours sur Manet + transcription du premier cours de P. Bourdieu sur Manet, 1999


(1:26-4:16)
La sociologie est un sport de combat
- Pierre Bourdieu -

de Pierre Carles
C-P productions
2001
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PIERRE BOURDIEU
SUR MANET 
(COURS DU COLLÈGE DE FRANCE 1999)

PREMIÈRE SÉANCE

(transcription par Jaques Gasseng)


Je vais vous parler cette année de ce qu’on pourrait appeler une révolution symbolique réussie, celle qui a été inaugurée par Manet. Avec l’intention de rendre à la fois intelligible la révolution elle-même dans ce qu’elle a de particulier, les œuvres qui ont suscité cette révolution, et de façon plus générale, je voudrais essayer de rendre intelligible, l’idée même de révolution symbolique.
Alors pourquoi les révolutions symboliques sont-elles particulièrement difficiles à comprendre, surtout lorsqu’elles sont réussies ? Parce que le plus difficile est de comprendre cela-même qu’il s’agit de comprendre et qu’il semble aller de soi, dans la mesure où la révolution symbolique a produit les structures à travers lesquelles nous l’apercevons. Autrement dit, à la façon des grandes révolutions religieuses, une révolution symbolique bouleverse des structures cognitives et parfois dans une certaine mesure des structures sociales. Et impose, dans la mesure où elle est réussie, de nouvelles structures cognitives qui, du fait qu’elles se généralisent, qu’elles se diffusent, qu’elles habitent finalement l’ensemble des sujets percevants d’un univers social, deviennent imperceptibles.
Autrement dit, du fait que c’est de cette révolution symbolique réussie de la vision du monde, de la représentation du monde, que sont nées nos catégories de perception et d’appréciation, celles que nous employons ordinairement pour comprendre les représentations du monde et le monde lui-même, la représentation du monde qui est née de cette révolution est devenue évidente. Si évidentes que le scandale suscité par les œuvres de Manet, est lui-même sinon objet d’étonnement sinon de scandale. Autrement dit on a une sorte de renversement, et ce que je vous énonce là de manière abstraite, j’essaierai de vous le rendre sensible, et ce n’est pas si facile que ça en a l’air, au cours de ce premier cours.
Ce renversement du pour au contre est ce qui interdit d’apercevoir et de comprendre le travail de conversion collective, et j’emploie à dessein le mot de conversion qui est connoté religieusement, le travail de conversion collective qui a été nécessaire pour créer le monde nouveau dont notre œil lui-même est le produit. Évidemment quand j’emploie le mot « œil », je l’emploie au sens d’organe socialement construit, comme par exemple Baxandall dans son très beau livre L’œil du Quattrocento, que vous pouvez trouver chez Gallimard, dans lequel Baxandall essaie d’analyser la genèse sociale d’un œil historique, d’un système de catégories de perception incorporé comme l’œil du Quattrocento. Donc ce travail de conversion que je voudrais analyser ici, ne peut être compris qu’au prix d’une conversion du regard que nous portons sur notre propre regard. Ou plus précisément, il ne peut être compris que grâce à un travail visant à débanaliser la révolution dont notre regard est le produit, en débanalisant tout ce que sa réussite a rendu banale, c’est-à-dire des structures objectives et incorporées qu’elle a imposée, à commencer par celle de notre vision elle-même. J’emploie à dessein le vocabulaire de la banalisation et de la débanalisation qui est une façon de traduire le langage de l’estrangement des Formalistes russes et de réconcilier en passant deux traditions très éloignées, la tradition des Formalistes russes et la tradition wébérienne, Max Weber insistant sur ce qu’il appelle la routinisation ou la banalisation du charisme. Une révolution symbolique est une révolution charismatique typique comme les révolutions des grands fondateurs de religion. C’est une révolution charismatique qui s’impose aux cerveaux, qui s’impose sous forme de structure mentale et qui, de ce fait, tend à se routiniser, tend à devenir banal et à banaliser ce qui est perçu à travers ces catégories banalisées, à savoir, l’objet même de la débanalisation, l’objet même de l’acte de débanalisation. Alors tout le paradoxe du grand inquisiteur que tout le monde a à l’esprit, de Dostoiowski, le principe de ce paradoxe est contenu dans ses analyses : il n’y a rien d’étonnant si un message religieux se détruit en quelque sorte lui-même, détruit en particulier sa force subversive par le fait même qu’il réussit et qu’il devient universel.
Pour comprendre cette révolution symbolique, dont j’ai essayé de dire peut-être de manière un peu abstraite en commençant qu’elle est intrinsèquement difficile à comprendre, il faudra d’abord essayer de comprendre l’ordre symbolique que Manet a renversé, en quoi consistait cet ordre, si un ordre symbolique accompli est un ordre qui s’impose comme évident. C’est un ordre qui est tel que sa mise en question ne vient à l’esprit de personne. Qui ne vient à l’esprit de personne de le mettre en question. Autrement dit, un ordre symbolique accompli conduit à apercevoir cet ordre symbolique même comme allant de soi, comme taken for granted, comme ce qui va de soi. Donc, pour reconstituer cet ordre symbolique dans toute sa force, ça je l’ai dit souvent dans des cours antérieurs, cette expérience du « cela va de soi », elle est tout à fait extraordinaire si on y réfléchit mais paradoxalement elle paraît ordinaire. Elle est extraordinaire puisque qu’elle suppose un accord objectif quasi parfait entre les structures du monde de ce qui est perçu, et les structures cognitives à travers lesquelles on le perçoit. Et c’est de cet accord immédiat, sans discordance, sans dissonance, sans désaccord, que naît l’expérience de « c’est comme ça », « ça va de soi », ça ne peut pas être autrement. Et un ordre symbolique traditionnel est un ordre tel que, la possibilité de faire ou d’être autrement, n’est pas pensable. Tout ordre autre que celui-là est impensable. Il n’existe pas de catégorie de perception permettant d’anticiper un autre ordre. L’utopie par exemple est en quelque sorte exclue par un ordre symbolique tout à fait accompli, enfin qui n’existe jamais complètement sauf peut-être dans certaines sociétés archaïques complètement à l’abri des contacts de civilisation à travers lesquels ce qui est vécu comme « naturel » se met à apparaître comme nomo, fondé sur l’arbitraire d’une convention ou d’une norme, ou d’une loi.
Donc comprendre un ordre symbolique, c’est comprendre cet accord entre des structures objectives, les structures du monde social, et des structures cognitives. C’est donc adopter un point de vue d’ethnologue qui ne se met pas en extériorité par rapport à ce monde, qui n’adopte pas un point de vue normatif, qui n’adopte, ni le point de vue de la dénonciation, ni le point de vue de la réhabilitation. Le point de vue de la dénonciation, s’agissant de l’objet dont je parle, il est contenu déjà dans le langage que nous employons pour en parler : on parlera de peinture « pompier », le mot « pompier » étant un mot du jargon académique, des rapins, pour désigner les gens, ce qu’on appellerait les peplums, les gens en tenue à l’ancienne. En face de cette production, qui est la peinture « pompier », telle que nous la voyons par bribes à Orsay par exemple, nous sommes encore aujourd’hui engagés. Nous ne sommes pas indifférents. Nous oscillons entre la propension à la condamnation - c’est un art « fini », c’est un art « dépassé » comme on dit aujourd’hui. Dans la polémique intellectuelle et artistique, l’arme essentielle, c’est de dire de l’adversaire qu’il est fini, qu’il est renvoyé au passé. Alors quand on est gentil, on est renvoyé aux « classiques, mais quand on veut le tuer, on dit qu’il est renvoyé au passé, qu’il est fini - Donc l’art « pompier » est révoqué, il est renvoyé à l’archaïsme, au passé, ou bien dans certains cas, et c’est une posture de plus en plus répandue, il peut faire l’objet d’une réhabilitation : et on peut dire, « finalement, les « pompiers » c’était pas si mal. Et je vous citerai, je commenterai des textes de gens tout à fait éminents et respectables qui essaient de montrer que l’art « pompier » n’était pas aussi détestable qu’on le dit. Par exemple, c’est un paradoxe, mais l’imagination conservatrice est inépuisable, on insiste par exemple sur le fait, et qui est vrai, que les artistes « pompiers » étaient plus souvent de petite origine sociale, que ceux, les « révolutionnaires », qui les ont renversés. C’est un paradoxe social intéressant. Il est vrai que dans les univers relativement autonomes par rapport  à l’ordre social que j’appelle des « champs », il est fréquent que les « révolutionnaires » soient des privilégiés, ce soit des nantis. Et Manet en est un exemple. Il est certain que ses dispositions révolutionnaires ont à voir avec le fait qu’il soit un privilégié, et la réussite surtout, ça sera un des thèmes que je développerai, la réussite de la révolution qu’il a inaugurée ne serait pas concevable, je crois s’il n’avait pas eu beaucoup de capital. Pas seulement de la compétence académique académiquement certifiée mais aussi du capital social, des relations, mais aussi du capital symbolique lié à ses amis, etc.
Bon alors ce dont il s’agit de parler n’est pas mort et enterré. Et c’est souvent le cas en Histoire. Je pense que si l’Histoire est si difficile et si l’on incline à tenir souvent des propos bêtement historicistes, relativistes selon lequel il n’y aurait pas de vérité historique au prétexte que l’Historien est dans l’Histoire et que, de ce fait il ne peut pas atteindre la vérité objective sur l’Histoire, c’est parce que les débats historiques, au sens de débats historiens, restent enracinés dans des débats sociaux, restent des enjeux sociaux plus ou moins brûlants. Alors la révolution de Manet, qu’on appellerait la révolution « impressionniste », mais je l’appellerai pas la révolution « impressionniste », je pense que Manet n’a presque rien à voir avec les Impressionnistes, c’est une erreur de catégorie comme diraient les philosophes, qui fait qu’il est rangé avec eux alors qu’il a toujours tenu, j’essaierai de le montrer, ses distances, mais pas seulement pour se distinguer, parce qu’il voulait faire totalement autre chose. La révolution inaugurée par Manet, qui est au fond la révolution de l’art moderne, cette révolution reste un enjeu historique, un enjeu de débats. J’évoquerai ici très rapidement les débats qui entourent aujourd’hui l’art moderne. Il faudrait faire toute une analyse de la construction, il y a eu des esquisses d’analyse, d’histoire sociale de la construction du Musée d’Orsay, de la composition de l’offre picturale qui est proposée au Musée d’Orsay. Il y aurait aussi toute une analyse à faire, je parle au conditionnel parce que je ne le ferais pas, ça n’est pas mon objet, mais ça serait faisable. Mon objet c’est simplement d’en dire assez pour que vous sentiez que le problème que je vais poser n’est pas du tout un problème académique si je puis dire. Le Musée d’Orsay pourrait être caractérisé, je pense comme une sorte de demi-historicisation de la révolution de l’art moderne. C’est-à-dire qu’on vous met le fameux grand tableau de Saussure, Maître de Manet, très en vue, et on met en quelque sorte face à face Manet et Couture. Mais cette demi-historicisation, dans la mesure où elle est partielle, reste ambigûe, et on peut se demander s’il s’agit d’une contextualisation ou d’une réhabilitation : est-ce que Couture est là comme référent, comme rappel de ce contre quoi Manet s’est construit, ce contre quoi il a essayé de conquérir de nouvelles formes, ou est-ce qu’elle est là, au premier degré, comme réhabilitation d’un moment de l’art de tous les temps. Alors, le contexte actuel, l’ambiguïté donc du Musée d’Orsay est aussi ravivée par le débat actuel : Vous avez tous entendu plus ou moins parler de ce débat inauguré, j’ai pas la chronologie détaillée, mais là aussi c’est quelque chose qui pourrait se faire très facilement, le débat qui a été inauguré, je crois par la revue Esprit, est-ce par hasard ?, Jean-Philippe Domecq, qui a été continué par Le Monde, est-ce par hasard ?, tout un débat visant à mettre en question les « soi-disant révolutionnaires » comme on dit en pareil cas, et à tirer argument du fait qu’il y a parmi les révolutionnaires, des imposteurs ou des opportunistes ou des manipulateurs, etc., pour mettre en question l’intention même de la subversion artistique contemporaine.
Alors si j’invoque ce problème, c’est pour deux raisons. D’abord, parce qu’il est important d’avoir à l’esprit que le problème est difficile en partie parce qu’il est encore actuel, et ça je crois que c’est un chose de très très importante que beaucoup de gens ne comprennent pas, c’est que les sciences sociales se font contre le monde social, que les sciences sociales se font en rupture avec le monde social et que, comme j’aime à le répéter, un problème social n’est pas prédisposé à devenir un problème sociologique. Et les problèmes sociaux les plus brûlants sont les plus difficiles à convertir en problème sociologique. Et le sociologue n’est pas un travailleur social, le sociologue n’est pas quelqu’un qui prend des problèmes sociaux tout produits, préconstruits ready-made on pourrait dire, et qui les emporte dans son laboratoire pour les analyser. Le premier travail scientifique, le premier mouvement d’un sociologue est de mettre à distance les problèmes sociaux pour les convertir en problèmes sociologiques. Donc le fait que le problème que je vais poser cette année soit encore un problème social, et un problème social brûlant, plus que jamais un problème brûlant, dans une phase,   pour dire les choses brutalement, de restauration, et pas seulement dans le problème de l’art, le fait donc que le problème de la révolution artistique accomplie par Manet soit un problème social brûlant, ne le prédispose pas à devenir un problème sociologique. Ça c’était la première raison. La deuxième raison, c’est que je voudrais que ce que vais transmettre à propos de l’hérésie qu’introduit Manet, à propos de l’ordre symbolique dans lequel il introduit cette hérésie, à propos de la conversion qu’il accomplit et qu’il entraîne un certain nombre de gens à accomplir, je voudrais que toutes ces analyses soient menées dans votre esprit de manière comparative et que vous ayez à l’esprit le présent. Contrairement ce que l’on dit souvent, ce n’est pas en chassant de son esprit le présent que l’on fait un bon Historien, au contraire, un présent refoulé, j’en donnerai des exemples justement à propos de ce qui s’écrit à propos de Manet, un présent non analysé revient dans l’inconscient du chercheur et peut orienter ses procédures d’analyse, ses hypothèses, sa vision globale du problème, etc. Autrement dit, contrairement à ce qu’on dit, je pense qu’il serait capital que les Historiens travaillent presque impérativement sur l’équivalent contemporain de leur objet historique. Que s’ils étudient Pancouque, éditeur de l’Encyclopédie, ils étudient Grasset. Grasset  c’est un très mauvais exemple, je devrais trouver un exemple plus noble. Ça c’est une parenthèse volontaire.
Alors cette comparaison permanente à laquelle je vous invite, je vais l’esquisser très rapidement.
Sous le second Empire, c’est-à-dire au moment où Manet intervient, surgit, la France est affrontée, dotée d’un Art d’État : il y a le Salon, il y a l’Institut, j’y reviendrai par la suite sur ces institutions, il y a les Musées. Il y a donc tout un système bureaucratique de gestion des goûts du public. On offre au public des offres sélectionnées dans des conditions telles que les œuvres  exposées méritent de l’être et que celles qui ne le sont pas ne le méritent pas, qu’il y a donc de l’Art vrai et de l’Art non vrai, bon des choses que continuent à faire les Musées : qu’est-ce qu’une oeuvre d’art sinon une œuvre qui est consacrée par le fait d’être exposée dans un Musée, cf. l’Urinoir etc. Bon, il y a une intervention claire de l’État dans l’ordre de l’Esthétique, et l’État intervient comme une instance de catégorisation, de placement. Une Institution classificatrice. Aujourd’hui nous avons pour l’essentiel, l’équivalent. Nous avons des conservateurs de Musée. Et de même que l’Institution académique, le Salon, l’Institut, etc., produisait un Art académique, on peut poser la question de savoir si aujourd’hui les Musées, les conservateurs de Musées, les subventions accordées aux Artistes, les achats de tableaux, etc., ne produisent pas un Art académique, ou n’ont pas un effet d’académisation d’un certain Art. Alors c’est une question importante, qu’il faut poser, qui est posée d’ailleurs. Par exemple, mon collègue Marc Fumaroli pose avec beaucoup de vigueur et de virulence sans que je sois pas d’accord,   je suis pas d’accord du tout avec lui, cette question de l’Académisme qui produit un Art d’État. Alors une des choses importantes, ayant dit cela, s’il y a Académisme, on pourrait dire que c’est un Académisme de l’Avant-garde. Autrement dit la situation de Manet était claire : il y avait une rupture avec l’Art Académique, il y avait des novateurs condamnés par l’Institution et il y avait l’Institution qui les condamnait. Les choses étaient claires, et il a fallu 30 à 40 ans pour que s’institue une nouvelle Institution Académique. Il y a donc un académisme de l’avant-garde ou une avant-garde académique, ce qui fait que la question de l’intervention de l’État dans l’Institution artistique se pose. Ce qui fait aussi que la question de l’authenticité des artistes consacrés par l’Institution se pose, et on pourrait dire qu’une des questions majeures pour les critiques d’aujourd’hui, et pas seulement d’ailleurs dans le domaine des Arts plastiques, dans le domaine aussi de la Littérature, comment distinguer entre les cyniques de la simili-révolution et les révolutionnaires authentiques. Bon, est-ce que le critère c’est la sincérité, c’est une chose qui a été invoquée dans les débats autour de Manet : on disait, est-ce que c’est un imposteur ou un m’as-tu-vu cynique, est-ce qu’il fait tout ça pour se faire… Bon. À travers cette question, une des interrogations fondamentales, qu’un Historien ne peut pas écarter, est la question de l’intention de l’Artiste. Les critiques du temps, les Duret, les Thorey, etc.  posent constamment la question des intentions de l’Artiste. Et ils ne cessent pas de rappeler à quel point tout dépend des intentions supposées des artistes. Bon aujourd’hui, il en va de même. Dès le temps de Manet, on voit apparaître ce qu’on pourrait appeler des « imposteurs » qui, ayant compris avant les autres la révolution en cours, opèrent une conversion au moins apparente et cumulent  au moins pendant un certain temps les profits de la conservation et les profits de la conversion. L’un des plus typiques, c’est l’un des personnages de L’œuvre de Zola. Dans Zola, il s’appelle Fougerolles je crois, et dans la réalité, il s’appelle Bastien Lepage. B. Lepage est un personnage « idéal typique », très très intéressant qu’on retrouve dans tous les champs : dans le champ de la haute couture, vous avez des révolutionnaires comme Courrèges, et puis vous avez des arrangeurs comme Saint Laurent, etc., dans tous les domaines. C’est des gens qui en général viennent après, comprennent ce qui s’est passé et savent faire une version soft de la révolution hard.Ce qui fait qu’ils ont beaucoup de profits, et B. Lepage était à un moment donné, même pour les amis de Manet, préféré à Manet. C’était pas drôle, il n’avait même pas été encore consacré et déjà ses singes, les singes du génie avaient des profits alors qu’il était toujours condamné. Il est mot condamné. Alors si on a la mystique de l’Artiste maudit, on peut dire que c’est bon signe de mourir condamné, mais enfin, je crois pas que ça soit drôle à vivre. Donc chose importante, dès le moment où la révolution symbolique est en marche, il y a place pour… Comment dire ?  … pour mimer la révolution, il y a place pour l’imposture de la révolution, le faire semblant de la révolution.
Si bien que la situation actuelle, que j’ai simplement esquissée pour que vous l’ayez à l’esprit, il y a donc des analogies considérables entre la situation de l’Art sous le Second Empire et la situation de l’Art aujourd’hui, avec cette différence majeure qu’aujourd’hui, l’avant-gardisme, même s’il est chic de dire qu’il n’y a plus d’avant-garde, est reconnu, il est légitime. Il y a donc un avant-gardisme légitime, et il y a même des gardiens légitimes de l’avant-gardisme légitime, qui sont les conservateurs, les grands conservateurs des Musées d’Amsterdam, le Reich Museum, etc., et ces conservateurs de l’avant-garde, c’est une alliance de mots, sont évidemment la cible majeure des conservateurs de l’Art tout court, les conservateurs artistiques tout court. Ils s’emparent des conservateurs de l’avant-garde, ou de l’avant-gardisme conservateur, ou de l’avant-gardisme en simili, pour justifier la condamnation de l’avant-gardisme tout court. Là on vient à une chose importante, les contempteurs de l’avant-garde, les premiers critiques (je vous dessinerai le tableau, on dit toujours les critiques, on les considère un à un :  à propos d’un tableau, on dit Thoret à dit, j’ai essayé de reconstituer l’espace des critiques et son évolution. J’ai fait une espèce de tableau très long et fastidieux et nécessairement incomplet. Y aura toujours un cuistre pour me dire, vous avez oublié untel à propos de tel tableau. J’ai essayé donc de reconstituer cet espace des critiques et son évolution, de manière à comprendre en quoi et pourquoi les critiques ont développé un discours, d’abord réactionnaire, puis peu à peu partiellement converti. Dans la dénonciation conservatrice, l’arme majeure est le rire du peuple, on pourrait appeler ça comme ça, le rire du peuple, c’est-à-dire, regardez comme ils rient. Et dans l’Oeuvre de Zola, qui est un roman qui n’est pas passionnant littérairement, ni en tant que document, mais qui, sur certains points, apporte des choses que toutes les analyses historiques laissent de côté, Zola évoque bien cette atmosphère de curée, de « charivari », c’était le nom d’une revue satirique qui tombait toutes les semaines sur Manet. Charivari, c’est un terme intéressant, c’est une subversion rituelle de type religieux, etc. Cette atmosphère donc de « chasse aux sorcières », toutes les métaphores de ce type sont bonnes, dans laquelle vivaient les critiques du temps, et ces critiques se sentaient justifiés dans leur violence contre l’hérésiarque, contre Manet parce qu’ils avaient le peuple avec eux. Le peuple est avec nous. Autrement dit, il y avait une sorte de populisme spontané. Comme aujourd’hui. C’est un peu gros de dire ça, mais y a un continuum qui va de Domecq jusqu’à Le Pen, dans lequel  on fait intervenir l’intrusion de l’État, la consécration d’œuvres scandaleuses, les subventions de l’État qui sont détournées, enfin le problème des subventions, de millions, c’est très très sérieux, c’est de ça qu’il s’agit hein. Donc cette sorte de populisme a son équivalent aujourd’hui. Et c’est à ça que je voulais en venir. Et malheureusement, il est soutenu par certains sociologues. Et c’est pour ça que je ne pouvais pas ne pas en parler en parlant de ça. Bien que la plupart des sociologues présents ne s’attendissent pas à ce que j’en parlasse. Donc s’il y a un populisme dans… Si la critique conservatrice du temps de Manet s’arme d’un populisme spontané, c’est que ce populisme spontané est une autorité…confère à la critique esthétique une autorité très puissante, et dans une certaine mesure implacable, incontournable. Parce qu’en effet, et je ne peux pas développer ce thème, le « révolutionnaire spécifique » fait la révolution contre ce qui domine dans l’univers relativement autonome à l’intérieur duquel il lutte, il fait la révolution contre l’Académie, contre les mandarins « plastiques », mais il la fait aussi, qu’il le veuille ou non, contre le « peuple ». Qui peut être la bourgeoisie, parce que les gens qui fréquentaient les expositions organisées par l’Institut, n’étaient pas le peuple, mais la bourgeoisie. Autrement dit, le révolutionnaire spécifique, le révolutionnaire dans un champ relativement autonome ou en voie de constitution, est dans une situation tout à fait paradoxale parce qu’il est condamné à faire une révolution, qui peut être réellement révolutionnaire, y compris pour le peuple, contre le peuple. Et il peut être soumis, exposé, à l’accusation d’élitisme.
Je suis hésitant, vous voyez bien que… Vous n’en avez peut-être pas conscience, moi j’ai peut-être un  petit peu plus conscience que vous, mais je marche sur des œufs, je dis des choses très très brûlantes en ce moment, pour lesquelles on s’étripe dans les gazettes parisiennes, et pour lesquelles on m’étriperait volontiers dans les mêmes gazettes parisiennes. Donc j’ai conscience que ce que je dis mérite quelques nuances.
La lutte actuelle contre le néo-académisme, appelons-le comme ça, l’avant-gardisme académique est souvent mené par des grands connaisseurs de l’Art d’avant-garde. C’est pas le cas de Domecq, pas de panique, mais c’est le cas de Jean Clair qui connaît très bien ce dont il parle et qui est tout à fait en mesure de discerner les imposteurs. S’il y a quelqu’un qui connaît où sont les imposteurs, s’il est quelqu’un qui est capable de repérer ceux qui s’autorisent de l’image moderne, légitime de l’Art moderne conservée par les conservateurs pour faire des choses conservatrices qui ont l’air révolutionnaires, ce sont ces gens-là. Et c’est pourquoi le combat est très difficile. Donc la dénonciation de l’Art d’avant-garde peut s’armer aujourd’hui de la dénonciation de l’imposture avec un certain fondement, cum fundamento in re comme disaient les Anciens : on peut dire à juste titre, qu’il y a tromperie de l’État,qu’il y a des gens qui trompent l’État et qui prennent les subventions, etc, etc. Mais l’arme absolue de cette critique, qui resterait élitiste, qui resterait une affaire de clercs, une affaire de spécialistes, et dans cette bataille, la plupart des critiques de l’Art contemporain seraient immédiatement vaincus, tous les noms que j’ai donnés là, si cette critique ne pouvait pas s’armer d’un populisme régressif dans lequel la sociologie y contribue ou intervient. Il y a une sociologie, bon je peux donner des noms, à un faible degré, Raymonde Moulin, à un fort degré Nathalie Heinich, qui propose une populisme scientifique qui se sert de la connaissance qui a été établie par d’autres, la connaissance des déterminants sociaux de la propension  à consommer des œuvres d’art et à consommer des œuvres  d’art d’avant-garde et qui peut s’armer de la connaissance de la distribution des goûts en matière de peinture et de peinture d’avant-garde, etc., etc. pour justifier une certaine condamnation de l’Art d’avant-garde.
Voilà. Alors cette sorte de populisme scientifique, qui est souvent le fait de Bastien Lepage de la sociologie, conduit à une dénonciation, scientifiquement légitimée de la réaction artistique. Alors là encore…. Je suis dans une position difficile parce que j’esquisse une analyse très très superficiellement, j’avais dit tout à l’heure pour quelle raison je l’esquisse : pour que vous n’entendiez pas ce cours sur Manet comme une simple évocation historique, tout à fait intéressante, mais neutralisée par la distance historique, ce qui est un grand problème que pose Manet. Manet est quelqu’un qui a mis, avec Le déjeuner sur l’herbe dont je parlerai tout à l’heure, a mis dans le présent, des nus que l’euphémisation historique permettait de neutraliser, de renvoyer au passé. Donc, je voulais faire un « effet Manet » en quelque sorte, c’est-à-dire vous faire…. Enfin, bon.
Alors comme au XIXeme siècle, c’est la dernière remarque, mais qui va être encore une fois péremptoire et un peu arbitraire, tout ça c’est une sorte de programme de travail ce que je suis en train de développer là, c’est un programme de travail qui est plus fondé qu’il n’en a l’air mais que je n’ai pas le temps d’argumenter complètement, donc comme au XIXeme siècle, on a dans la condamnation de l’académisme anti-académique qui est aujourd’hui dominant, une conjonction d’une critique de droite et d’une critique de gauche. C’est une chose qui est très intéressante quand on regarde les condamnations, au nom souvent des mêmes présupposés éthiques. Alors si j’ai fait cet excursus hésitant et difficile, en tout cas difficile à énoncer, c’est parce que je pense qu’il y a un enjeu éthico politique de ce que je dis en ce moment. Je pense  même un enjeu éthico politique du travail sociologique. Je pense que le travail sociologique, qu’il est de bon ton dans les milieux d’art de considérer comme antithétique à toute compréhension possible de la création artistique, je pense que dans une conjoncture au moins où la sociologie est devenue une arme esthétique, dans une conjoncture où il y a au moins un usage esthétique de l’argumentation sociologique, la sociologie me paraît une alliée indispensable de toute critique. Alors je pense beaucoup plus, c’est une définition tout à fait modeste, je pense en fait qu’il n’y a, ça sera au fond la thèse sous- jacente à tout ce que je vais faire, il n’y a de critique vraiment radicale et accomplie, qu’armée d’une analyse historico sociologique de l’espace de production et de l’espace de réception. Donc ce que je prêche, c’est une exhortation  à la responsabilité de la critique et de la sociologie, voilà.

Ça c’était le premier point et la première fonction et le premier usage que vous pouvez faire de ces analyses du champ artistique au temps de Manet et de la subversion qu’introduit Manet.

Un autre préalable, c’est le statut tout à fait particulier que la recherche historique, dans un cas comme celui de Manet et de l’Art de son temps, la situation tout à fait paradoxale que la recherche historique est amenée à donner à la critique. En fait, une part essentielle de la connaissance à laquelle nous avons accès  à propos de l’Art du XIXe siècle provient des critiques. Et je n’ai vu qu’un historien de l’Art pour s’étonner que les critiques d’Art ne fassent pas une critique de la critique d’Art. Autrement dit, que les historiens d’Art ne fassent pas une histoire de l’histoire de l’Art, un préalable à une utilisation des produits de cette histoire. Alors vous me direz, c’est encore l’impératif de réflexivité que je prêche toujours. En fait l’un des objectifs de mon travail cette année c’est de démontrer que ce rapport réflexif à la critique est la condition la plus absolue de la compréhension du discours de Manet et du discours sur Manet, du discours de Manet et de l’œuvre même de Manet et de ses contemporains. L’analyse de l’espace de la critique du temps de Manet a une double fonction :
Premièrement, de même que l’on pratique la critique ordinaire des documents, de leur authenticité, est-ce que la signature est authentique ou non ? Est-ce que le document est falsifié ou pas, etc. on doit, me semble-t-il, pratiquer une critique sociologique ou historique des documents. On doit par exemple quand on prend un texte de Thorey, Duret, quand on prend un texte d’un critique, il ne s’agit pas simplement de savoir s’il est authentique, comment il a été établi, à quelle date il a été écrit, où il a été publié, il est important de savoir dans quelle position dans l’espace des discours contemporains il se trouvait. Autrement dit, quelle était la position de ce discours dans l’espace des discours et quelle était la position du producteur de ce discours dans l’espace de ces discours. Autrement dit un document, quel qu’il soit, et c’est vrai je crois pour tout document historique est une prise de position dans un espace, dont il prend son sens, d’une part, par référence à l’espace des prises de position homologues, et d’autre part, par référence à l’espace des positions dont ces prises de position sont l’expression.
Première justification donc de cette critique, de ce préalable de la critique de la critique.
Deuxième raison de prendre cette critique pour objet. J’ai dit en commençant que la révolution opérée par Manet était difficile à comprendre dans la mesure où elle avait réussi et s’était imposée à nous, avait imposé à nous les structures mentales qu’elle avait construite.
En fait comprendre la critique et comprendre l’évolution progressive de l’espace de la critique, c’est comprendre les conditions dans lesquelles la révolution s’est accomplie. C’est donc à condition de comprendre la genèse d’un espace et des transformations de cet espace que l’on peut comprendre le passage d’une critique académique à une critique esthétique, et l’invention du critique au sens où nous l’entendons. Cette invention faisant partie de la révolution que Manet a à la fois produite et dont elle est le produit.
Alors dans le cas particulier de la révolution de Manet, l’intérêt particulier de l’analyse de la critique, on parle beaucoup de sociologie de la réception, de la théorie de la réception. On pourrait dire que dans ce cas particulier, l’intérêt d’une analyse de la critique, c’est de servir de base à une sociologie de la déception. En fait, et c’est là le centre de ce que je voudrais vous montrer rapidement aujourd’hui, la révolution symbolique attente aux catégories de perception des sujets percevants, défie ces catégories de perception. Et en les agressant, en les mettant en question, la révolution symbolique les oblige en quelque sorte à se révéler. L’hérésiarque, comme je l’ai dit tout à l’heure, débanalise. Il bouleverse les récepteurs, il les met en état d’indignation, il les met en état de scandale, il les scandalise, et du même coup, il les amène à expliciter le banal, l’évident, le « cela va de soi », ce que le critique autorisé, et d’autant plus qu’il est plus autorisé, répugne le plus à dire. Il n’a pas à se justifier sur ce qui va de soi. Il n’a pas à se justifier sur le primat de l’ancien sur le contemporain. Sur le primat de la profondeur par rapport à la platitude, etc. Autrement dit, le scandale artistique est une provocation à comparaître, à travers laquelle les autorités, les gens qui se sentent autorisés à parler, c’est le cas des critiques, sur les œuvres d’art, sont sommés, non seulement de dire si c’est bien ou si c’est mal, ce qu’ils font très volontiers, mais aussi les attendus, les inconscients les plus enfouis de leurs jugements. Et ces attendus, ils ne les disent pas bien sûr la plupart du temps sous la forme d’un axiomatique « clean », sous la forme de propositions froides du type « l’ancien c’est mieux que le contemporain », « le profond, c’est mieux que le plat »,, ils le disent sous formes d’injures, d’insultes, d’agression, de violence. Ils sont soumis à une violence et ils répondent par une violence.
Donc cette critique de la critique, qui est extrêmement difficile à faire, parce que la plupart de ces gens sont totalement inconnus, totalement obscurs, et la recollection du moindre renseignement les concernant sur leurs études, leurs origines, etc., suppose beaucoup, beaucoup de travail. La critique sociologique de cette critique est extrêmement importante parce qu’elle permet me semble-t-il, idéalement, à titre de limite, malheureusement il faudrait une vie pour remplir le programme que j’énonce, mais au moins une des vertus des programmes impossibles, c’est de fournir une critique des programmes que se donnent ceux qui pensent qu’il y a des programmes possibles. Et ça je le dis sans aucune ironie. Ça n’a pas pour fonction de démoraliser et de dire comme le font souvent les philosophes, tout ça au fond ça n’est que du positivisme étroit, de l’érudition mesquine. Nous, nous vous disons le Tout et nous vous rappelons aux préalables théoriques insurmontables. C’est pas du tout la question. C’est un programme tout à fait réaliste, simplement qui demanderait beaucoup de temps ou des collectifs très bien organisés. Alors ce programme réaliste, qui permettrait de dire idéalement, ce que veut dire chacun des propos qui a été dit à propos de chacun des tableaux de Manet, et pour savoir ce que veut dire chacun des propos qui a été dit à propos, etc…. il faudrait savoir ce qui a été dit simultanément à propos des tableaux exposés simultanément. Vous imaginez le travail. Par l’ensemble des critiques parlants de ces tableaux, parlant les uns par rapport aux autres, parce qu’il y a des fonctionnements en « champs » etc., etc. Donc ce programme « impossible »,   mais qu’on peut néanmoins esquisser, permettrait d’entendre le sens des indignations différentielles. Y a ceux qui s’indignent de l’aspect sexuel du Déjeuner sur l’herbe, y a ceux qui s’indignent de l’aspect compositionnel. Alors par exemple, une chose qui apparaît tout de suite quand on regarde les critiques, on voit qu’il y a une hiérarchie des indignations. Y a les indignations qui touchent aux choses les plus superficielles : c’est pas à la mode, c’est ancien, etc., y a ceux qui s’indignent de…Enfin bref, on va du plus superficiel au plus profond. Le plus profond, le plus invisible étant en général ce qui compose la structure, la composition, la structure globale du tableau.
Alors puisque là on arrive à l’œuvre, je veux dire très vite l’intention de cette projection. Il est évident qu’en projetant une œuvre aussi banale et aussi banalisée, c’est sans doute l’œuvre la plus commentée après La Joconde, c’est-à-dire la plus vue et non vue, en présentant une œuvre comme celle-là, j’ai une intention très…Comment dire ? Oui un peu folle qui est de vous permettre de retrouver le sentiment du scandale que cette œuvre banalisée, on peut la retrouver sur des boîtes à gâteaux, que cette œuvre a pu provoquer. Comment une œuvre pour boîtes à gâteaux, a t-elle pu susciter une violence qu’on n’imagine pas, je pense que ni les écrits de Marx, ni les écrits de Durkheim, ni les écrits les plus révolutionnaires, n’ont suscité le centième de la violence qu’a suscitée cette œuvre-là et son double, qui est l’Olympia. Alors devant une œuvre comme celle-là, on peut se poser des tas de questions que je poserai, mais je voudrais simplement vous faire entendre tout de suite une analogie.
On peut penser cette œuvre comme par analogie avec un phénomène d’aggiornamento religieux. L’aggiornamento religieux étant une forme douce de révolution symbolique. C’est une révolution contre l’institution accomplie par l’institution. Ça commence par un Concile, c’est un travail collectif, feutré, sacerdotal, épiscopal, cardinalesque, y a toutes sortes de censures qui font que ça n’a pas la violence d’une hérésie singulière accomplie à l’origine par un agent singulier, etc. Un aggiornamento malgré tout fournit une analogie et y a quelques années, j’avais fait, je vous renvoie à un livre qui s’appelle Ce que parler veut dire, où je reproduis des documents sur lesquels j’étais tombé par hasard. Passant dans la rue St Sulpice, j’avais vu dans une vitrine un livre qui s’appelait Le livre noir de la communion solennelle. Alors évidemment, mon œil sociologique s’est éveillé, j’ai acheté ce livre de mes deniers, et j’ai découvert une chose tout à fait extraordinaire, j’ai découvert que l’auteur qui était le révérend père Lelong, prédicateur de Notre-Dame, l’auteur de ce livre avait compilé en quelque sorte toutes les lettres indignées qu’il avait reçu de ses fidèles à propos des transformations de la liturgie catholique provoquées par Vatican II. Alors vous verrez si vous regardez ce livre, je crois que c’est assez amusant, j’ai donné sur la page de gauche des phrases tirées de ce dossier qui énoncent des expériences indignées du scandale, et j’ai mis entre parenthèses des numéros qui renvoient au type de scandale qui est dénoncé. Bon alors c’est pas clair dans mon topo, mais pourquoi je vous le dis : y a une note où « 1 » veut dire erreur d’agent, « 2 » veut dire erreur d’instrument, etc.
Alors exemple, exemple d’erreur : on donne la communion, on la donne dans une grange ou on la donne dans une cuisine, c’est une erreur de lieu et ça suscite un scandale. On donne la communion, mais la communion est donnée par un laïque, elle n’est pas donnée par quelqu’un qui est légitimement mandaté par un corps constitué détenteur du monopole de la manipulation légitime des biens de salut, comme dit Max Weber. Donc c’est une autre cause de scandale. Bon, le langage : on parle à Dieu à la deuxième personne du singulier, on tutoie Dieu. Le vêtement, erreur de vêtement : on dit la messe en vêtement de tous les jours. Sans avoir les attributs normaux de l’Onction sacerdotale. Erreur de comportement : le prêtre donne la communion en sortant l’hostie de sa poche. Vous riez, mais c’est le même rire que Manet a suscité. Ou alors on donne l’hostie, au lieu de la donner dans la bouche, on la donne dans la main. Ça ça choque beaucoup les gens. D’autres s’indignent de la taille des hosties : les hosties sont beaucoup trop grandes, il faut les couper en morceaux, on peut pas les avaler d’un coup, etc.
Alors cet exercice d’analyse d’un scandale que j’avais fait à l’époque, analyse d’un scandale « soft », d’un scandale atténué, faisait apparaître quoi ? faisait apparaître que pour que la liturgie traditionnelle fonctionne, pour que tout se passe bien, comme à Nicolas du Chardonnet tout près d’ici, pour que tout se passe bien, il faut un ensemble de conditions : il faut un curé avec une soutane, avec… Bref tout un appareillage, il faut un lieu, un moment, des préparatifs bref, il faut un système de conditions qui, en tant que tel, garantit chacun de ces éléments. Il faut donc pour que la liturgie fonctionne, que toutes les conditions que l’expérience du scandale découvre une à une, que toutes ces conditions soient réunies. Et d’autre-part, pour que la force symbolique de l’ordre symbolique, catholique, fonctionne, il faut que toutes ces conditions soient réunies et de manière invisible, sans que personne s’en aperçoive. On ne s’en aperçoit que quand ça commence à se détraquer, que quand tel ou tel élément manque. Autrement dit, la garantie de l’institution religieuse à tel ou tel acte religieux isolé, n’est pas associée à un acte particulier, à un agent particulier. Elle est associée à un système de relations entre des actes et des agents, des instruments et des moments et des lieux, etc.
C’est l’expérience donc de l’arbitraire, de l’abus de pouvoir symbolique qu’exerce un mandataire de l’Église lorsqu’il agit en quelque sorte en prêtre auto désigné. Comme son propre mandataire, usurpant l’autorité dont il est seulement le dépositaire et le délégué. Bon, je ne prolonge pas. Je vous renvoie à ce texte, vous pouvez regarder dans Ce que parler veut dire, et vous verrez à la page 115 une longue analyse du fonctionnement d’un système symbolique bien intégré, bien constitué, qui marche et qui de ce fait passe totalement inaperçu pour ceux qui y sont immergés.
Je pense que le scandale qu’accomplit Manet à travers cette œuvre, a un effet tout à fait analogue à l’aggiornamento, mais beaucoup plus violent. Et si on lit les critiques contemporains de Manet comme j’ai lu Le dossier noir de la communion solennelle, on peut y découvrir une analyse toute faite en quelque sorte des conditions de fonctionnement du système académique. De même que les paroissiens indignés découvraient des manques et des manquements, de même les critiques indignés se faisant l’expression du grand public et les porte paroles du rire populaire, découvraient les manques et les manquements de l’hérésiarque. On parle constamment à propos de ce tableau en termes d’erreurs, pour ne pas dire de fautes. Les manques et les manquements. Et du même coup, ils révèlent tous les présupposés implicites, tacites de l’ordre académique. Donc le discours des critiques désigne les conditions du fonctionnement harmonieux de la liturgie esthétique et du Salon. De même que la liturgie est une crise du langage religieux qui accompagne une crise du corps sacerdotal qui redouble la crise du langage, et de la liturgie comme langage religieux, de même la crise que provoque Manet et qui est essentiellement une crise du langage esthétique, les gens ne savent plus comment parler, Manet fait quelque chose dont on ne sait pas comment parler, dont il n’y a rien à dire. Une des difficultés, ça c’est une chose très importante que malheureusement beaucoup d’historiens oublient, c’est que les choses les plus importantes souvent s’expriment par le silence. C’est une chose que les sociologues savent bien, ils ont affaire à des non-réponses et à des refus de répondre. Par exemple, un des problèmes des critiques, c’est le problème de toutes les luttes symboliques, est de savoir si on fait plus de mal à Manet en en parlant ou en n’en parlant pas. Et il y a des gens qui tiennent jusqu’au bout ou qui ne parlent que tout à fait à la fin, Wolf, le critique du Figaro ne commence à parler que tout à fait à la fin quand vraiment c’est plus possible, quand de toute façon c’est foutu. Manet a un succès de scandale comme on dit. Donc son destin est scellé et on ne peut pas le servir en croyant le desservir. Mais une des stratégies les plus efficaces, au moins dans les débuts, c’est le silence. Qui est évidemment un silence de réprobation. Et d’ailleurs dans les analyses que l’on peut faire, une des vertus d’une analyse systématique c’est précisément de faire apparaître les silences : vous voyez 63, l’exposition du Déjeuner sur l’herbe, vous avez le tableau de tous les critiques et vous voyez qu’untel ne dit rien. Alors que si vous prenez seulement les gens qui ont parlé sur Manet, et bien vous ne voyez pas l’absence de ceux qui n’ont pas parlé. Cette absence pouvant être problématique et aussi parlante que la présence et que la parole.
L’hérésiarque donc produit, par l’œuvre qui est devant vos yeux, il produit un effet de scandale que je vais essayer d’évoquer très vite puisque maintenant l’image est au tableau, je ne peux pas… je reviendrai la prochaine fois sur des choses que je voulais dire.
Alors première chose, le scandale, l’oeuvre scandaleuse, rompt un ordre symbolique à la manière d’un aggiornamento, c’est-à-dire un accord entre des structures sociales et des structures cognitives, qui est au fondement de l’expérience du monde social comme il va de soi. Ici je vais développer cela rapidement : il y a d’abord une opposition. Les structures sont souvent exprimées dans des oppositions binaires. Il y a d’abord l’opposition entre le  haut socialement et le bas, ou le haut esthétiquement et le bas esthétiquement qui correspond à la hiérarchie des genres. Il y a le haut du point de vue du genre, masculin-féminin ; il y a le haut du point de vue de la position sociale, bourgeois-peuple. Par exemple, j’y reviendrai tout à l’heure, ce qui a été vu tout de suite par un certain nombre de critiques « populaires », c’est-à-dire écrivant dans des journaux populaires et soucieux, le phénomène de l’audimat existait déjà, de se faire bien voir de leur public en disant au public ce que le public était censé attendre, bon ces gens ont tout de suite insisté sur le barbarisme  disons sexuel : le fait qu’on ait des hommes bourgeois habillés et une femme nue supposée être une « grisette », une « Lorette » populaire.
Alors les incongruités. Ce tableau est plein d’incongruités. Il faudrait dire des incongruences, le mot n’existe pas en français, des incongruences qui sont des incongruités. C’est-à-dire que ce sont des contradictions du point de vue des catégories de perception, des schèmes de perception tacitement inscrits, tacitement admis par la plupart des spectateurs et par la plupart des artistes. Par exemple on remarque que ce tableau, qui mesure 2,08m sur 2,64m, est trop grand pour son sujet. Alors nous n’avons plus dans l’œil, on dit de quelqu’un qu’il a « le compas dans l’œil », nous n’avons plus dans l’œil les mesures et en particulier la relation entre la hiérarchie des catégories artistiques, donc des œuvres, et la hiérarchie des tailles. Donc un certain nombre de gens remarquent que c’est trop grand pour une scène de ce genre. Plus précisément pour une scène de bain, ce qui est une catégorie très particulière de la scène de genre. On a d’autres remarques. Alors ça c’est déjà des critiques. Des critiques contemporains. On remarque, en s’appuyant sur des indignations des critiques du temps qu’ils expriment, qu’on a une contradiction entre la contemporanéité, c’est trop contemporain pour pouvoir être une pastorale y a pas la neutralisation. C’est trop réaliste pour pouvoir être une scène de bain. Il faudrait Diane et Actéon, Frinet, etc. Alors autre cause de scandale, c’est trop public et officiel pour une image salace, pouvant être vendue sous le manteau ou reléguée dans les portefeuilles des Messieurs. Ça c’est une chose de présent dans les discours des critiques. Maintenant je précise, dans la logique de ce que j’ai fait pour la communion solennelle, en gros, cette œuvre, je vais aller très vite, transgresse deux… Est une double transgression de deux espèces de Sacré. Et le scandale c’est un sacrilège. Donc une double transgression qu’il faut comprendre dans une logique, non pas sollersienne, la transgression, mais durkheimienne. La transgression de deux espèces de Sacré :  un Sacré artistique, c’est-à-dire un Sacré spécifique, et là ce sont les plus compétents spécifiquement ou le croyant qui sont les plus scandalisés. Et un Sacré non spécifique qui est grosso modo le Sacré éthico- sexuel.
Alors première transgression : la transgression de la correspondance entre la hiérarchie des genres et la hiérarchie des formats. Je viens de vous le dire, le problème de la taille. Le déjeuner sur l’herbe est une grande toile, 2,08m sur 2,64m. Alors la plupart des choses que je vous dis, je ne les aie pas inventées, je les sais de seconde main. Les formats disponibles communément, les formats standard se situaient entre 21,6 sur 16,2, et 194,4 sur 129,6. Y avait un certain nombre de formats standard, et en dehors de ces formats, il fallait faire une commande spéciale. C’est important parce qu’on posera la question de savoir si Manet avait vraiment l’intention de choquer, etc. Or là, sachant qu’il n’avait pas à faire à des formats standard, on peut être certain qu’il a voulu ce format et on peut donc supposer qu’il a voulu ce format dissonant avec ce qu’il voulait faire porter au tableau correspondant. Donc la taille du déjeuner sur l’herbe est celle que les peintres d’Histoire utilisent pour leur re-création d’évènements nobles. Alors dans la hiérarchie des Arts, y avaient peintures religieuses, peintures historiques et le paysage. Cette peinture peut être classée du côté du paysage, du côté de la scène de genre, en tout cas dans les genres inférieurs. Donc il a choisi délibérément de prendre un format qui était réservé pour les choses nobles et de confier à ce format, contredisant la loi grande tailles- grands sujets, un objet inférieur. Autre objet de petite taille c’est la nature morte. Donc il a une intention ambitieuse. Et ça c’est un thème qui revient sous la plume des critiques en permanence : pour qui se prend-t-il, il veut être chef d’école alors qu’il ne connaît pas son métier. C’est la prétention. Alors sur quoi elle repose ? Elle repose sur la perception inconsciente, parce que je pense que ces mesures, de même les peintres l’ont dans l’œil, les artistes et les critiques l’ont dans l’œil, et ils n’ont pas besoin d’accéder à la conscience du barbarisme, parce que c’est l’équivalent d’un barbarisme, pour éprouver le sentiment du scandale. D’ailleurs, une des choses les plus intéressants, c’est que l’indignation dans ces affaires, elle reste dans la gorge, elle reste sur le ventre, sur le cœur. Y aurait une sorte de socio-somatique de l’indignation morale. L’indignation morale ne trouve pas les mots pour le dire. Et l’essentiel se passe en deçà de l’explicitation, de la conscience. Ce qui ne veut pas dire que ça soit inconscient au sens freudien, c’est un autre… Bon. Donc un des problèmes de l’indignation éthique devant le scandale, c’est qu’elle n’a pas les mots pour le dire.
Deuxième transgression : les références historiques. Alors première remarque, les critiques du temps qui repèrent les références historiques sont très rares. Ils sont 3 ou 4 pour ce tableau alors que les critiques contemporains font assaut de références historiques. Ça c’est l’un des biais, selon le modèle Panovskyen de l’iconographie : on met son point d’honneur quand on est un critique d’art avisé à trouver des références dans la peinture, dans la gravure, dans les lithogravures. Chose intéressante : les critiques contemporains, sauf quelques exceptions, les plus cultivés, Thorey, Baudry, etc., font très peu de références historiques, ce qui est déjà une information historique sur le regard historique de la critique historique de l’époque. C’est une critique qui est là pour raconter l’histoire que le tableau raconte et non pas pour raconter l’histoire de la peinture dans laquelle ce tableau se situe. Bon ça c’est une chose qui est très importante : le critique est quelqu’un qui vous dit : Actéon rencontre etc… Bon. qui fit un commentaire scolaire et littéraire, ça c’est très important, il faut que ça soit très bien écrit et il a une prétention à donner un quasi-substitut du tableau. C’est un poème. Alors ça c’est une tradition qui se prolongera, comme la montré Gamboni à propos d’Odilon Redon, c’est une tradition qui se prolongera jusqu’à la fin du XIXe siècle. Huysmans encore rivalise, par une sorte de poème en prose, avec le peintre qui est censé, comme disait je crois que c’était Duchamp, bête comme un peintre, qui est censé… Bon c’est un poème très intéressant. Bête comme un peintre, c’est une phrase qui mérite réflexion. Bon alors il y a des références, des  allusions, des citations historiques, qui le plus souvent ne sont pas vues. Et quand elles sont vues, sont interrogées sur leur intention : est-ce que c’est un plagiat ? elles sont interrogées pour être condamnées. Est-ce que c’est une copie ? ou très très rarement, est-ce que c’est une parodie ? le thème de la parodie qui est très très important. Quelques critiques, avec lesquels je suis entièrement d’accord, rapprochent ce tableau de Offenbach. On y pense pas spontanément. C’est-à-dire qu’ils voient une sorte de… Bon je vais pas vous chanter La belle Hélène,   voient une sorte de mise en scène d’une scène mythique, d’une scène artistique.
Oui alors les critiques diront, y a Giorgione. Alors ça, ça été  la référence, mais je pense que personne parmi les critiques ne la citent, j’en suis à peu près sûr, c’est une référence qui a été beaucoup soulevée par les historiens ultérieurs. Alors ce qui est très souvent cité, c’est une gravure de Marc-Antonio Raimondi d’après Raphaël, Le jugement de Paris, etc. dans laquelle on retrouve, malheureusement j’ai pas de reproduction, le groupe des trois personnages centraux et, absolument à l’identique, y compris le fait que le personnage féminin regarde le spectateur et le peintre, c’est vraiment une sorte de copie de ce fragment.
Bon alors comme c’est une gravure qui circulait, que Manet avait dans son atelier et qui faisait partie de la culture commune, un certain nombre de gens l’ont repérée. Alors d’autres ont fait des rapprochements avec Watteau, avec Courbet, etc.
Donc deuxième barbarisme, l’effet de collision entre l’Ancien, le Noble, le pictural, l’esthétique et le contemporain vulgaire et trivial. Alors déjà ces deux barbarismes se cumulent avec l’effet de collision taille-genre. Alors ces deux transgressions sont des transgressions hiérarchiques parce que l’Ancien et le Contemporain, c’est Bien / Mal, c’est Noble / Ignoble. De même que Grand / Petit, c’est Bien / Mal. Dans les deux cas, Manet bouscule une hiérarchie. Alors ce qui est souterrain à l’indignation, là au fond ce que je fais, j’essaie de donner la parole à des indignations muettes. Qui peuvent être silencieuses, ou qui peuvent s’exprimer par des cris, par des insultes. Y a des gens qui ont été obligés de protéger les tableaux, qui voulaient les exposer très haut, hors de portée, qui voulaient les détruire. Ça c’est intéressant. Y a un très beau travail du même Gamboni que je citais tout à l’heure sur l’iconoclasme, L’Art Moderne provoque encore aujourd’hui de l’iconoclasme. Alors y a de l’iconoclasme violent, y a de l’iconoclasme inconscient, il raconte une très belle histoire de l’exposition d’œuvres contemporaines dans une petite ville suisse et les éboueurs ont emporté un certain nombre d’œuvres croyant qu’il s’agissait de déchets. Alors du point de vue du populisme que j’invoquais tout à l’heure, c’est un argument, c’est étonnant que Nathalie Heinich ne l’ait pas utilisé, c’est un argument tout à fait décisif. Alors y a une collision, ce qui fait que l’indignation est  disproportionnée, pourquoi ce tableau tout plat, tout froid, propice à une petite indignation, c’est parce que les gens y voient tout ça. Alors vous me direz, mais c’est un test projectif, ils projettent leurs  états… pas du tout. Ce sont des états d’âmes collectifs et qu’on peut reconstruire historiquement. Je n’invente rien. Alors autre révolution symbolique à laquelle vous pouvez penser, c’est celle de 68. Tout à l’heure, j’ai parlé de tutoiement, on ne tutoie pas Dieu. C’est une idée qui vient après 68 où les étudiants tutoyaient les professeurs. L’intuition conservatrice retrouve une vérité sociologique profonde qu’il y a une affinité profonde entre toute hiérarchie : qui touche à une hiérarchie touche à toutes les autres. En tout cas pourrait y toucher. Et ces artistes irresponsables qui bousculent la hiérarchie du Contemporain et de l’Ancien, ils pourraient toucher à la hiérarchie du Bourgeois et du peuple, etc. ce qui fait que la stratégie de Manet, qui n’est pas totalement inconsciente, parce qu’on sait que Manet était Républicain, très à gauche. Après la Commune, il enverra beaucoup plus tard, 20 ans après, il envoie au Salon, ce qui était une provocation, un portrait de Rochefort qui avait été un des héros de la Commune, condamné, exilé, etc. Il pouvait vraiment trouver un autre sujet mais il voulait vraiment provoquer. Donc cette stratégie de collision de toutes les hiérarchies, est une stratégie de coup double. C’est-à-dire qu’on peut faire en même temps un coup contre l’Académie et contre la Bourgeoisie.
Bon je vais aller jusqu’au bout de ça et puis je m’arrêterai. Toujours dans l’ordre des transgressions du sacré artistique : transgression en ce qui concerne la composition. Alors ça c’est plutôt remarqué, surtout pour des œuvres postérieures ou antérieures comme les Tuileries là… Bon enfin bref on remarque que, on le voit aussi pour des tableaux de tauromachie, que Manet ne sait pas composer, qu’il ne connaît pas la perspective. Alors les gens de bonne foi remarquent que Manet a fait de fortes études comme on dirait aujourd’hui. Il est passé par la Khâgne et l’École Normale de peinture, l’Atelier de Couture, on faisait pas mieux. C’était tout à fait académique et même un petit peu subversif, on pouvait pas faire mieux comme l’École Normale. Donc on peut pas lui reprocher d’être ignare. Donc est-ce qu’il le fait exprès ? Ce qui est l’éternel problème. Alors il connaît pas la perspective. Et je pense qu’à cette objection, il ne connaît pas la perspective, on peut répondre par le fait qu’il a fait de fortes études, mais il peut avoir fait de fortes études sans rien apprendre. Y a une réponse dans le tableau même qui est la Nature morte que vous avez dans le coin à gauche du tableau qui est un chef d’œuvre de composition, avec du modelé, avec tout ce que peut demander l’Académie, comme si Manet avait mis dans un coin un signe de son excellence. Moi je peux vous dire l’équivalent, moi parfois je cite des phrases latines pour rappeler que je pourrais si je voulais. Bon là je sais pas pourquoi je me suis mêlé dans cette affaire.
Donc la perspective, il compose mal, il abandonne la perspective centrée, ça serait long, je reviendrai. Alors… Non ça serait trop long. Bon en fait là encore, il substitue à une mise en perspective qui est nécessairement hiérarchique, plus c’est loin, plus c’est petit, dit comme ça c’est un petit peu simpliste, il  substitue à une représentation hiérarchique, une représentation qu’on décrira comme plate. Par exemple Courbet, qui n’aimait pas beaucoup Manet et réciproquement, dit qu’on dirait une Dame de jeu de cartes, plate. Alors toute une série de choses techniques qui sont  dans ce tableau, la lumière frontale, qui a été beaucoup remarquée par les critiques, qui produit des aplats, qui fait disparaître le modelé, qui produit un effet de réalisme, qui abolit l’idéalisation, l’irréalisation qu’opère la technique et la distanciation.Alors par exemple, dans les scènes de nus qu’on retrouve chez Baudry, chez Bougereau, chez Cabanel, etc., etc., y a des tas de nus, même un peu salaces, mais ces nus sont toujours euphémisés par la distanciation historique, c’est toujours des Vénus, etc. Mais aussi par la technique qui produit un effet d’euphémisation et non pas ce réalisme brutal de l’Olympia qui a l’air vrai quoi, étant donné les canons d’une certaine époque. Donc cet effet de réalisme fait penser que c’est un pique-nique à Asnières, voilà. Alors si on dit que c’est un pique-nique à Anières, on dit qu’on reconnaît le truc, alors si c’est le modèle pourquoi elle est nue. Elle est nue quand elle pose, là elle pose pas, c’est qu’il se passe des choses. Or il se trouve en plus que Manet a dit, beaucoup plus tard au moment de l’inventaire de ses œuvres, il a appelé ce tableau « La partie carrée », pour ceux qui savent… Donc il avait des arrières pensées aussi.
Cela dit la frontalité, la lumière frontale, etc., produit un effet de formalisme, paradoxalement. Bon ça c’est une alternative je crois de la tradition historique qui est tout à fait funeste : réalisme / formalisme. Il se trouve que Manet, mais c’est vrai aussi de Flaubert, est tout ce qu’il y a de plus réaliste et de plus formaliste à la fois. Le formalisme, c’est par exemple Zola, pour défendre Manet a invoqué les arguments de peinture « pure », formes, couleurs, les tâches juxtaposées, les choses sont composées uniquement pour des raisons d’effet plastique et non pas du tout pour communiquer du sens. Alors composer ces peintures « pures » à tous les sens du terme, ça veut dire désexualiser. Et ce qui est opposé on peut dire, ce que Manet oppose, au regard « vulgaire » du public, c’est le regard « pur » des ateliers. Y a une anecdote dans Manette Salomon qui est un extraordinaire document. On dit que les Goncourt avaient pris en sténo les discussions d’atelier, c’est beaucoup plus à mon avis… donc dans Manette Salomon à un moment donné y a une anecdote selon laquelle l’une des modèles qui était en train de poser devant 50 étudiants masculins, barbus, etc. tout à fait décontractés, et tout d’un coup elle voit un type sur un toit et aussitôt elle se couvre précipitamment. Lors c’est une anecdote intéressante qui veut dire qu’il y a une opposition entre le regard « pur », esthétique, qui est un regard désexualisé, neutralisé et le regard sexuel. Alors que fait Manet, il rappelle au brave public qu’il vient voir des Cabanel pour des raisons un peu ambiguës et il rappelle la coupure entre l’Artiste et le profane. L’artiste qui est pur. Alors si vous vous rappelez les analyses que j’ai faites dans Les règles de l’Art, l’époque à laquelle tout ça se passe est l’époque où selon moi et selon Flaubert s’invente l’opposition entre Art pur, Amour pur / Art vénal, Art vénal.
Donc j’ai dit transgression du Sacré esthétique et transgression du Sacré sexuel. Alors je vais le faire très vite, je reviendrai là-dessus. Manet cumule à plaisir tous les indices de la bassesse : du point de vue esthétique, bassesse du genre, paysage et scènes de genre, c’est le plus bas ; pastiches : pastiche de portraits, et situation un peu scabreuse, virtuellement un peu scabreuse. Alors comment dire ça vite ? En gros, ce qui est virtuellement transgressé dans ce tableau, en tout cas que la lecture contemporaine a perçu, c’est l’opposition ente le haut et le bas au sens social du terme, et le masculin et le féminin. Au fond ce qui est perçu comme scandaleux, c’est la rencontre entre des collégiens, c’est un mot qui est constamment employé, des étudiants et des « grisettes », des « lorettes », c’est-à-dire des femmes du Peuple, entretenues et porteuses de menaces pour la reproduction biologique, c’est les maladies vénériennes, et la reproduction sociale, c’est les mésalliances. Ces femmes effrontées, on a beaucoup insisté sur les regards de ces modèles, ce qui est un problème – par exemple un des critiques pour parler de l’Olympia, dit Manette, c’est très intéressant. Or Manette Salomon, c’est le roman des Goncourt, c’est l’histoire d’une femme modèle, juive, qui fait la perte de l’Artiste qui tombe amoureux d’elle. Et l’œuvre de Zola, c’est l’histoire, l’inconscient des écrivains est très intéressant, d’un Artiste qui un soir accueille une jeune femme dans une embrasure de porte, il pleut à torrents, c’est une belle description de Paris, bon et puis il l’emmène dans son studio et puis elle repart, elle revient et puis elle devient peu à peu sa maîtresse et puis son modèle. Et l’interrogation permanente, c’est, est-ce que ma puissance créatrice ne se perd pas à travers la perte de la puissance sexuelle. Et la femme est menaçante en tant qu’elle menace l’ordre symbolique et la hiérarchie des genres, sexuels. Et elle menace aussi l’ordre social à travers les menaces qu’elle fait peser sur la reproduction et sur l’héritage.
Alors dernière chose, on pourrait dire que c’est le troisième niveau de censure qui permettrait de passer à Manet, quoiqu’on sache très très peu sur lui, il est d’une extrême discrétion et ce que raconte ses amis comme Proust n’est pas très fiable, mais je ne suis pas expert. Il y a dans cette affaire un roman familial : on sait que la famille de Manet est une famille un peu bizarre contrairement à ce qu’on dit. Le père de Manet, qu’on présente toujours comme un magistrat tout à fait intègre, pourrait avoir été le père de cet enfant mystérieux qu’on appelle Léon C… souvent représenté dans les tableaux de Manet et présenté comme un fils de Manet.Alors on ne sait pas s’il a été reconnu pour couvrir l’honneur du père magistrat, etc., etc. Et dans le tableau, il y a les deux frères de Manet qui ont posé successivement, à droite. Et puis à gauche, le beau-frère potentiel de Manet, dont j’ai oublié le nom. Bon alors on peut invoquer le fait que les gens de la famille pour un jeune peintre, posaient gratuitement. Il y a donc des raisons économiques au fait de prendre des gens de la famille. Cela dit, il y a des tas de signes du fait que Manet était à la fois très « famille- famille » comme on dirait aujourd’hui, il a le portrait de ses parents enfin… Et en même temps il y a une sorte de dualité qui était d’ailleurs dans ce tableau sous la forme de la modèle favorite qui est la même que pour l’Olympia et toute une série de tableaux, qui fait partie en quelque sorte de la famille de l’Artiste, et puis la famille socialement réelle de l’Artiste. Alors y a une sorte de dualité qui renverrait à des contradictions peut-être assez profondes de l’habitus de Manet. Contradictions qui ont été souvent remarquées, entre ses dispositions radicalement subversives et en même temps assez conformistes sous beaucoup de rapports, voilà, je m’arrête-là.

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